DIKTÁTOR: CHAPLINŮV PROPAGANDISTICKÝ FILM

DIKTÁTOR: CHAPLINŮV PROPAGANDISTICKÝ FILM

V ROCE 1937 ZAČAL CHARLIE CHAPLIN PŘIPRAVOVAT SVŮJ NEJPOLITIČTĚJŠÍ FILM DIKTÁTOR, KTERÝM OTEVŘENĚ PROVOKOVAL NĚMECKÝ NACISTICKÝ REŽIM A ZEJMÉNA ŘÍŠSKÉHO KANCLÉŘE ADOLFA HITLERA.

Snímek zároveň představoval osobní odpověď na neblaze známé německé filmy jako Chlapec z Hitlerjugend (1933) nebo Triumf
vůle
(1935) Leni Riefenstahlové, které vznikly pod dohledem Josepha Goebbelse, Hitlerova ministra propagandy.1 Termín filmová propaganda ovšem neoznačuje pouze zneužití masového média ze strany autoritativních režimů, ale obecně úsilí filmového průmyslu prostřednictvím kinematografie posilovat národní cítění domácího publika
a přesvědčovat diváky na zahraničních trzích.Můžeme do ní tudíž zahrnout například i Casablancu (1942), která reaguje na události v Pearl Harboru a pozitivně vykresluje postavy ze spojeneckých zemí, nebo animovaný Der Fuehrer’s Face (1942) s Kačerem Donaldem, jenž si tropí žerty z nacismu.

Většina propagandistických produkcí ze Spojených států amerických či Velké Británie přišla však do kin až po otevřeném zapojení obou zemí do války, Chaplin vyvíjel Diktátora jako varování před nacismem už před vypuknutím konfliktu. Zároveň se oproti jiným produkcím nesoustředil na fikční postavy, ale záměrně si vybral jako svůj cíl Hitlera. Kvůli tomu se někteří američtí i britští političtí představitelé pokoušeli natáčení zastavit, když požadovali po domovských cenzurních organizacích, aby film neschválily. Útočnou parodii německého vůdce totiž v období politiky appeasementu, respektive izolacionismu, chápali jako ohrožení zahraničních vztahů. Chaplin nicméně navzdory nepříjemnému klimatu svůj projekt dokončil a po premiéře na konci roku 1940 se veřejná diskuze významně proměnila, především na britských ostrovech, které již čelily náporu Luftwaffe.

Síla filmu a následný komerční úspěch byly v době uvedení bezesporu spojeny s apelem na ochranu demokracie a svobody, který rezonoval především ve státech bojujících s nacismem a fašismem. Přesto jeho divácká atraktivita nezmizela s koncem válečného konfliktu, jako se tomu stalo u řady jiných – nyní prakticky zapomenutých – propagandistických snímků.2 Chaplin totiž nebyl pouze oddaným antifašistou, ale především zkušeným a obratným filmařem. Nápaditě pracoval s komickými postupy podrývajícími Hitlerovu autoritu, které však zároveň fungují v rovině čistého estetického potěšení. Společně s nadčasově podanou kritikou opresivních režimů si tak film uchovává přitažlivost i pro diváky, kteří neměli s válkou bezprostřední zkušenost. Chaplinova tvůrčí důmyslnost se projevuje zejména v perfektně ovládané výstavbě gagů. Při nich se opírá o práci s mizanscénou, která zahrnuje všechny prvky nacházející se před kamerou jako rekvizity, kostýmy nebo líčením. V neposlední řadě coby režisér i herec obratně rozvíjí dualitu hlavních postav.

Chaplin ztvárňuje dvě fyzicky identické klíčové postavy, které jsou však hodnotově v protikladu. Adenoid Hynkel, totalitní vůdce Tománie, osnuje svůj plán k ovládnutí celého světa. K němu kontrastní je osud dobráckého židovského holiče, jenž se po nabytí ztracené paměti musí adaptovat na novou situaci, v níž vojáci terorizují židovské obyvatelstvo. Po sérii komických událostí snímek vrcholí záměnou identit obou postav. Hynkel putuje do koncentračního tábora a na jeho místo se dostává holič, jenž však odmítne vystupovat jako vůdce a v závěrečném projevu vyzve svět k ukončení diktátorství.

CHAPLINOVY PERFORMATIVNÍ POLOHY

Pro Chaplinovu tvorbu byla nejpodstatnější výstavba gagů, a proto se odklání od klasického hollywoodského modelu vyprávění, v němž hrdina usiluje o dosažení vytyčeného cíle. Přestože Hynkel i holič disponují určitými cíli, vystupují oba po celý film překvapivě nečinně. Diktátorem totiž neustále manipuluje ministr Garbitsch a vnucuje mu svou vůli, kdežto holič veskrze pasivně přijímá zadané úkoly v odbojovém kolektivu. Syžet filmu je navíc složen spíše z drobných epizod s vlastní dynamikou, které jsou propojeny poměrně volně rámcovým příběhem do soudržného tvaru.

Členění narativu do téměř samostatných jednotek v extrémní podobě demonstruje Hynkelův projev. Na tuto scénu, v níž se s vůdcem seznamujeme, klade Chaplin nebývalý důraz jakožto na filmovou atrakci. Tímto pojmem je myšleno, že některé scény ve filmu plní naprosto podružnou roli z hlediska rozvíjení příběhu a nabízejí divákům požitek především z vizuálně atraktivního spektáklu. Úlohu atrakce zde plní Chaplinův performativní výkon, na nějž se zaměřuje veškerá naše pozornost. Scéna je totiž soustředěná na jednu nepřerušovanou akci s vlastním rytmem v úzce vymezeném prostředí řečnického pódia. Po dobu pěti minut se prakticky zastavuje vyprávění a do popředí se dostává klíčová nenarativní rovina výstupu. Chaplin tak mohl naplno rozvinout nápodobu Hitlerovy dikce a jeho gest, které pečlivě odpozoroval ze zpravodajských týdeníků či Triumfu vůle Riefenstahlové, a zároveň jeho vystupování shazuje parodií, která je divákům přímo adresovaná. Tím, že se snímek v danou chvíli zastavuje, může tvůrce skrze fikční postavu maximálně upozornit na grotesknost vystupování skutečného nacistického vůdce, jež působí směšně i hrůzostrašně zároveň.

Rozvolnění vazeb mezi jednotlivými událostmi je však podstatné i při konstrukci scén, v nichž humor vyvěrá z fyzické akce. Tradice slapstickové komedie, kterou Chaplin jakožto jedna z největších filmových hvězd3 v Hollywoodu významně rozvíjel v 10. a 20. letech minulého století, spoléhá na klaunství a potřeštěné vtípky. Důležité jsou pohybové dovednosti performera a nejrůznější rekvizity, jejichž účel filmaři standardně posouvají od jejich běžné funkce v reálném světě k často zcela nečekanému využití pro dosažení komického účinku.

Chaplin nápadité využití rekvizit demonstruje po celý film. Kupříkladu ve chvíli, kdy se holič dostane do potyčky s příslušníky totalitního režimu, se kromě pěstí či malířské štětky stane součástí eskapády i kuchyňská pánev, s níž holičova sousedka nečekaně vykoukne z okna a praští Hynkelovce po hlavě. Vrcholem slapstickové komedie se poté stává setkání diktátora s jeho protějškem Napolonim a jejich závěrečné jednání o záležitosti Osterlichu, jež se zvrhne v potrhlou rvačku. Chaplin podkopává autoritu obou směšných diktátorů, kteří dětinsky nehodlají ustoupit ze svých pozic a namísto slov spolu zápasí pomocí dortů a jiných pochutin.

Účelem filmu je zejména dosáhnout toho, aby se diváci smáli, přesto jeho antifašistický apel umocňují také kontrasty a paralely mezi vládnoucím tyranem a dobráckým holičem, vizáží blízkém Tulákovi z předchozích Chaplinových titulů. Průběžným přepínáním mezi osudy obou protagonistů jsme nuceni je neustále porovnávat. K viditelnosti rozdílů přispívá kromě zobrazovaných událostí i způsob Chaplinova herectví, jímž rozvíjí dualitu postav a odstiňuje tak emocionální vrstvy filmu.

Přehnaná gestikulace, zběsilé máchání pažemi a přepálený hlasový projev Hynkela se střetávají s umírněnými polohami holičova pohybu, jemného výrazu ve tváři a vřelé mluvy. V kombinaci se zvoleným líčením a velikostí filmového rámu vyvstává vzájemný protiklad nejviditelněji u projevů, které pronášejí. Oba promlouvají směrem k nám, v uniformě pečlivě upraveného a burácejícího Hynkela ovšem sledujeme z větší vzdálenosti a mírného podhledu, čímž nás film alespoň zprostředkovaně situuje do pozice pasivních posluchačů nacistického vůdce. U holičova závěrečného proslovu se naopak dostáváme do stejné výšky, díky čemuž můžeme dobře vidět rozčepýřený účes domnělého tyrana. Když chlapík v blízkém rámování promlouvá nesměle s minimem doprovodných projevů přímo do kamery, dochází k intimnějšímu sepětí s postavou. K výrazné gestikulaci se Chaplin dostává až ve chvíli, kdy prostřednictvím svého hrdiny vyzývá svět k humanismu, čímž zesiluje naléhavost možného působení nejen na přihlížející diváky pod pódiem, ale rovněž v sálech kin.

KREATIVITA A POLITIKA PO NÁSTUPU ZVUKU

Ačkoliv Chaplinova poetika vychází především z konvencí němé kinematografie a jeho přinejmenším rezervovaný postoj vůči zvukové produkci je obecně znám, dokázal využít výhody synchronizované zvukové stopy a skloubit je s postupy němého filmu. Byť oproti svým předchozím snímkům Světla velkoměsta (1931) a Moderní doba (1936) nyní přistoupil i k zaznamenávání řeči, podobně jako v nich zařazuje pasáže natočené čistě bez zvuku a doplněné o zvukové efekty či vhodný hudební doprovod. Zejména druhý případ výstižně ilustruje scéna, v níž holič zkrášluje svého zákazníka v rytmu Brahmsova Uherského tance č. 5 (jehož zvuk ospravedlňuje přítomnost rozhlasového přijímače v holičství). Komického efektu Chaplin dosahuje absolutním přizpůsobením probíhající akce hudbě. V závislosti na jejím rytmu se střídají fáze frenetického otírání břitvy s dlouhými holícími tahy za přihlížení konsternovaného návštěvníka. Účinek, který by v období němé kinematografie mohla eliminovat absence zvuku nebo nevhodný hudební doprovod přímo v kině, zaručila pro všechny diváky právě synchronizovaná stopa standardizující do značné míry zážitek z filmového představení.

U Diktátora navázal Chaplin na svou předchozí tvorbu vyznačující se kromě humoru i levicově kritickým přístupem, jenž zesílil v jeho předchozích „zvukových“ filmech. Ve Světlech velkoměsta implicitně kritizoval americký sociální systém a zkaženou morálku bohatých kapitalistů, v Moderní době reagoval na hospodářskou krizi, pracovní podmínky vykořisťovaných dělníků a negativní důsledky automatizace práce. Ani jeho závěrečný projev v Diktátorovi si neodpouští rýpanec vůči chamtivé západní společnosti, přesto však burcuje k ochraně sice nedokonalé, ale svobodné společnosti. Ač původní válečný konflikt je již historií, výzva k obraně demokracie rezonuje i nadále nesmírně aktuálně. Nejen z tohoto důvodu, ale i pro svou filmařskou zručnost zůstává Chaplinův snímek pozoruhodně nadčasovým dílem.

MARTIN KOS
autor je filmový historik

1 V Triumfu vůle zaznamenávajícím 6. sjezd NSDAP Riefenstahlová buduje obraz Hitlera jako charismatického vůdce velkého německého národa. Činí tak i pomocí působivých kompozic pospolitých mas, u nichž se inspirovala také – Goebbelsem oblíbenými a po přestříhání pro nacistickou propagandu využitými – Nibelungy (1924) Fritze Langa.
2 Například americké drama Prisoner of Japan (1942) nebo německá Veliká láska (1942).
3 Společně s režisérem Davidem W. Griffithem a hereckými kolegy Mary Pickfordovou a Douglasem Fairbanksem dokonce jmenován za člena tzv. silné čtyřky.
4 Promítání filmu nebyla před nástupem zvuku nikdy němá, nicméně zvukový doprovod byl rozmanitých podob podle finančních možností kina – od orchestrů přes jednoho hudebníka až ke „kinařově“ slovnímu komentáři.