PROGRAMOVĚ SE VYHÝBÁM PŘÍMOČAROSTI

PROGRAMOVĚ SE VYHÝBÁM PŘÍMOČAROSTI

Progresivní a oceňovaná slovenská režisérka Júlia Rázusová zkouší v divadle Komedie inscenaci podle jedenáctého románu Kurta Vonneguta. Galapágy budou její pražský debut. Českým divákům ovšem není její tvorba neznámá, například v rámci festivalu …příští vlna/next wave… byly v Komedii a Hadivadle uvedeny inscenace Moral insanity a Amor fati / Kramerová versus Kramer z Prešovského národného divadla.

Júlie, svou fotografii na titulní straně jste interpretovala tak, že stojíte opuštěná v nekonečném zástupu divadelních sedadel. Je to výjev z vašeho života?
Na jedné straně je to běžný výjev z mého pracovního života. Hlediště patří až do příchodu premiéry a diváků převážně mně. Divadelní proces je navzdory jeho kolektivní podstatě pro režiséra někdy zdrojem pocitů osamělosti či vědomého odstupu. Momentálně ovšem tato fotka nese přímou konotaci k období, které jako tvůrci i jako společnost zažíváme. Na snímku je také naše společná česko-slovenská barevnost. Jsem ještě generace, která intenzivně vnímá, že Češi a Slováci tvořili jeden stát.

V roce 2013 jste ve svém rodném městě založila Prešovské národné divadlo. Proč jste se tak rozhodli? V Bratislavě by to bylo jednodušší, ne?
Divadlo jsem založila s dramatičkou a dramaturgyní Míšou Zakuťanskou. Rozhodly jsme se tak učinit po studiích na VŠMU. Ona se vrátila na východ jako první, já za dva či tři roky. Pro Míšu to asi nebylo tak složité rozhodování, protože člověku, který píše, nevadí, že kolem něho není tak rozlehlá síť divadel, a problémové prostředí jí naopak připadalo inspirativní. Já jsem se s manželem nejprve nechtěla z Bratislavy vracet domů, protože jako režisérka mám rozhodně víc příležitostí ve velkém městě, postupně jsme ale nabyli pocit, že se chceme s rodinou usadit v Prešově, ze kterého oba pocházíme. Rozhodli jsme se, že si tam vytvoříme hnízdo, ze kterého budeme občas vylétávat za prací. V Prešově jsme s Míšou chtěly pokračovat ve spolupráci, kterou jsme započaly už ve škole. Zásadní pro nás bylo pojmenovat prostor, ve kterém žijeme a tvoříme. Naši tvorbu jsme si pojmenovaly jasně, vytvářet divadlo bez kompromisů, bez ohledu na to, že jsme na periferii. Témata jsme stavěly na polaritě východ–západ, bylo to intuitivní a živelné a trvalo to sedm let. Pak jsme už měly pocit, že témata recyklujeme, u mě to přirozeně přešlo do prohloubení režijně- -herecké spolupráce, cítili jsme s herci, že potřebujeme jít do hlubšího výzkumu. Práce na inscenacích v Prešově byla vždy mnohem koncentrovanější, když k nám na východ nějaký herec přijel, zkoušeli jsme i dvanáct hodin denně, protože jsme jednak měli časově omezený proces zkoušení a pak toho rozptýlení – myslím ve smyslu jiné práce – tam herec moc neměl. A v neposlední řadě jsme se ve dvou posledních inscenacích odklonili od Míšiných textů a zpracovali jsme například Ecův Pražský hřbitov, inscenace se jmenuje Moral Insanity, či Kramerovou versus Kramera.

Nyní tedy máte novou divadelní platformu, nebo snad divadlo-laboratoř?
My používáme termín platforma. Nazvali jsme ji Slzy Janka Borodáča, což odkazuje k zakladateli slovenského profesionálního divadla a hlavnímu představiteli psychologického realismu. Samozřejmě to myslíme ironicky, jelikož jdeme jinou cestou. Ale teď jsme narazili na menší problém, jak tento náš živý a neusazený tvar prezentovat. Je to prostor pro výzkum, ale zároveň divadlo. Divák si třeba jen chce koupit lístky na představení, nezajímají ho naše workshopy. Hledáme tedy, jak to pojmenovat pro diváky i profesionály.

A co tedy nabízíte divákům? Přenesli jste projekty z Prešovského národného divadla?
Amor Fati / Kramerová versus Kramer a Moral Insanity ještě dohráváme pod značkou PND a tento rok by měla vzniknout nová inscenace. Budeme se zaobírat popularizováním psychologie, nazvěme to popsychologií, významnými experimenty, jako dělal například Philip Zimbardo, snad všichni známe jeho stanfordský vězeňský experiment. Oni totiž poskytují lidem modely chování a stereotypy, a to plánujeme zpochybňovat a problematizovat. Ptát se, nakolik umí psychologie ovlivňovat naše představy o druhých, o společenském chování a podobně.

Našli jste si v Prešově publikum? Tvořili jste – ať už vědomě, či nevědomě – opozici místním divadlům?
V Prešově máme tři divadla. Divadlo Alexandra Duchnoviča je rusínské, hrávali tam absolventi z Kyjeva, Divadlo Jonáša Záborského je pod veřejnou správou a disponuje třemi scénami ve dvou budovách. Naše divadlo od začátku muselo čelit tomu, že jsme neměli prostor a ze začátku jsme si pronajímali právě malou scénu rusínského divadla. Byli jsme generační divadlo, spolupracovali jsme se spolužáky z VŠMU – herci Tomášom Mischurom, Aničkou Rakovskou, Gabrielou Marcinkovou, Peterem Brajerčíkem a dalšími. To jsou herci, kteří se etablovali po celém Slovensku, hrají samozřejmě i jinde a později jistě přilákali diváky. Vždy jsme ale dokázali publikum 20 až 50 let výrazně oslovit a neměli jsme problém obsadit studiovou scénu. Vlastně jsme na platících divácích byli i závislí. Granty jsme měli na vznik inscenací, ale na provoz jsme si museli vydělat.

Inscenace Moral Insanity obdržela šest slovenských divadelních cen – Dosek. Jak to je možné?
Naučili jste kritiky jezdit na východ, nebo jste tak hojně navštěvovali festivaly? Myslím, že bylo důležitých vícero aspektů. Vždy pro nás bylo důležité mít premiéru v Prešově, ale zároveň uvést představení i v Bratislavě. Byli jsme s tím městem a tamní divadelní komunitou spojeni minimálně skrze školu. A kritici za námi také jezdili, protože jsme za sebou už nějakou divadelní práci měli, všichni jsme pracovali paralelně i na západě Slovenska. A samozřejmě jsme se účastnili i festivalů.

Další Dosky za režii jste dostala za inscenaci Pommeratovy hry Znovusjednocení Korejí ve Státním divadle Košice. Já ten text považuji za bulvár, nemyslím to hanlivě... Proč jste si ho vybrala?
Mám silný vztah k francouzským textům, možná i proto, že si je dokážu přečíst v originále. Jistá otevřenost této koláže, kterou jistě lze označit jako konvenční, mi nevadila, navíc v kontextu dramaturgie košického divadla je to spíš experimentální hra. A pro mě bylo zajímavé pracovat s herci na situacích jiným způsobem, nacházet tam jmenovatele konfliktu skrz to, jak je celý svět v konfliktu. Začínáme od zemí, abychom se dostali k městům, rodinám, párům a jednotlivcům. A nakonec jsem si tam našla ještě silné téma komunikace a nekomunikace. Skrze známé dialogy, které byly inspirovány dalšími texty, jsem nacházela jiné druhy interpretace. Opět jsem hledala i fyzické vyjádření a opět jsem udělala experiment v obsazení, protože jsem do inscenace kamenného divadla obsadila herce Braňa Mosného z alternativního divadla Stoka. On do toho přinesl civilnost, improvizaci a tím ostatní odzbrojil, poukázal na šmíru. Braňo totiž text nepovyšuje nad jevištní akci, jak je běžné v kamenných divadlech.

Když vás poslouchám, tak to vypadá, že jste schopna na základě každého dramatického – či dramatizovatelného – textu vytvořit inscenaci, protože si ho umíte ohnout pro své potřeby? Nebo je něco, co by opravdu nešlo?
Už jsem nad tím přemýšlela, jestli není můj výběr textů až chorobně masochistický. Koreje takové opravdu částečně byly, také Nebezpečné známosti jsou cesta na tenký led, ale mě baví hledání cesty, jak takové texty interpretovat. Asi správné pojmenování by bylo, že mě dráždí. Najít si ve všem něco, co mě zajímá. Popravdě – divák ale nedostane to, co očekává. V Nebezpečných známostech například nemáme jednoho Valmonta ani bestii v korzetu. Inscenace je o něčem jiném. Ráda si vybírám „neinscenovatelné“ texty, už ve škole jsem režírovala Tolstého Oživlou mrtvolu. Při výrobní poradě mě profesor Milan Čorba dost odrazoval, ale já v té době něco v tom textu cítila, něco, co mě dráždilo.

V čem vás dráždí Vonnegutovy Galapágy? Před zkoušením jste mi prozradila, že je tento román vaše srdeční záležitost. V čem?
Galapágy jsem četla někdy mezi patnácti až sedmnácti. Vonnegut mě v té době hodně bavil, nevím proč, ale mám ho spojeného s Dürrenmattem, možná to je tím obdobím, nebo tím, že jsou oba zatíženi atomovou bombou? Mají společný humor, nebo spíš cynismus. Vonneguta buď milujete, nebo vás začne otravovat po osmnácté stránce. Jeho styl je specifický. Myslím, že to byl Kundera, kdo při hodinách tvůrčího psaní studentům zadával úkoly, aby psali jako Hemingway nebo Sartre, a pokud nebyl jeden z nich Vonnegut, tak by být mohl, má tolik charakteristických znaků. Obdivuji Vonnegutův smysl pro detail, jak to chvílemi vypadá, že nemá psaní pod kontrolou, a najednou se vrátí a vše usměrní a dovede tam, kam potřebuje.

Vy jste ovšem také velká detailistka.
Je pravda, že buduju inscenace z detailů. Baví mě, když mám strukturu inscenace vystavěnou z malých konání a důležitých maličkostí, které divák vůbec nemusí vždy rozkódovat, ale působí na něho specifickou atmosférou a obrazy. Nepokládám ovšem žádné hádanky, ale vrstvím. Je to pro mě možná otázka nějaké odpovědnosti k autorovi, protože já ho nectím v tom smyslu, že bych uchovávala každé jeho slovo, snažím se hledat něco nad tím. Někdy se stává, že důrazy na detaily jednání herce vyrušují, nedokážou se pak soustředit na slovo či cítit, co říkají. Pro mě to je ale synergické, konání zvenku pojmenovává věci uvnitř. My jsme v česko- -slovenském, dovolím si říci i evropském, divadle zvyklí pracovat spíše přes emoce, živelně, oddáváme se okamžiku. Já to ve svých režiích cítím jinak.

Ale to se špatně praktikuje s herci, se kterými zkoušíte poprvé, ne?
Je to tak. Ve větší míře se mi to nedaří aplikovat. Zatím takto důsledně umím pracovat jen s herci, se kterými spolupracujeme dlouhodobě, ne s někým, s kým se potkám na šest až osm týdnů zkoušení. Samozřejmě to nejvíce brzdí to, když herec očekává jemu blízký způsob práce a komunikace a není otevřený jiným 7 LEDEN—ÚNOR 2022 LEDEN—ÚNOR 2022 impulzům. Ale mám za sebou i práce, kde to bylo komplikované a vyčerpávající, ale společně jsme dospěli k dobrým inscenacím.

Stalo se vám, že se to nezlomilo? Tedy že jste na premiéře věděla, že to nedopadlo vůbec podle vašich představ, protože jste musela udělat velký kompromis?
Hned po škole jsem v Divadle Andreja Bagara v Nitře režírovala hru Dva ubohý Rumuni, co uměj polsky Doroty Masłowské. A vzhledem k mé nekompromisnosti – tehdy určitě i komunikační nezkušenosti – se v závěru začal jeden herec zastávat herečky a říkal mi: „proč jí to špiníš?“ Myslel tím, režíruješ, protože podle něj se měl monolog říct tak, že prostě stojí, dívá se do publika a jednoduše mluví. S tím bojuji, jsme příliš navázáni na slovo a deklamaci. A máme pocit, že v divadle je interpretace špína, konání je špína, jít proti textu je špína. Slovo vyzní, jen když je povězeno pregnantně a z forbíny, a akce je na odlákání pozornosti.

Ve vašich inscenacích je pro mě velice důležité slovo obraz. Jednak to je scénografie, která může být i minimalistická, ale je vždy zapamatovatelná, a pak to je fyzické jednání. Ani jedno bych neoznačila jako realistické či iluzivní.
U mě vzniká scénografie už s konceptem, jak už bylo řečeno, málokdy režíruju předlohu bez větších zásahů, a je pro mě důležité vědět, kde se to bude odehrávat. Pracuji s omezeními a hranicemi, hledám narativy, které ponoukají postavy. Nedávno jsem v Košicích režírovala Netrpělivost srdce a tam byl pro mě silným narativem pohyb. Zmrzačená dívka Edita, kterou hraje Alena Ďuránová, chce chodit a se svou pasivitou bojuje tím, že nepoužívá vozíček ani berle, má peníze a může si dovolit zařídit domácí prostor způsobem, aby mohla předstírat pohyblivost. A s tím souvisí také herectví, naše herečka nepoužívá dolní polovinu těla – pohybuje se především díky gymnastickým bradlům – a je přitom fyzicky nejaktivnější postavou na scéně. V Moral Insanity se zase Peter Brajerčík prvních dvacet minut nepohne, je strůjcem konspiračních teorií, což jsou lidé, jak známo, v běžných životech velice pasivní.

A co prozradíte o scénografii Galapág?
Pro mě je ta předloha tak výrazná, že se mi do inscenace promítl dokonce i autor Kurt Vonnegut. Se scénografkou Markétou Plachou vycházíme z jednoho momentu v knize, kde pilot, než shodí bombu na satelity v Ekvádoru, se přes vysílačku baví s jiným pilotem o tom, zda existuje něco lepšího než pohlavní styk. Kontakt bomby a satelitu nám připomíná akt kopulace. Moment nějakého přijímání nám přišel tak podstatný, že jsme na něm postavily scénu. Je tam i moment hrozby shora, naše snaha to nevidět, to jsou Vonnegutova další témata, i když Galapágy jsou jeho nejoptimističtější román. Také jsem hledala něco, co by kompaktnost románu narušilo, a to je zase postava Darwina. Ten Vonneguta dráždí, což zmiňoval i v některých rozhovorech, a samozřejmě ho inspiroval k napsání tohoto románu. Darwin jako rozrušující prvek a autor, který má pod kontrolou postavy a vymýšlí si absurdní podobenství, musí spolu rozprávět, což je pro mě velice vzrušující a zábavná plocha. A jinak jsou Galapágy samozřejmě naprosto neinscenovatelná předloha s obrovským množstvím postav a zamotanými dějovými linkami.

Co byste řekla o fyzickém konání ve vašich inscenacích? Často je označujete také jako performativní.
S hercem se snažím jít až na hranice jeho možností. Zpočátku mu nechci ani pomáhat kostýmem. Pro mě je například inspirativní tanečník a choreograf Rudolf Laban, kterého znají spíše tanečníci, ale může být inspirativní i pro herce, protože je umí naučit najít svobodu konání v prostoru. Pro mě je důležité vyplnit akcí místa, kde by měl Čechov v závorce napsáno pauza. I v běžném životě přece něco děláme, než se dostaneme k další promluvě. A já v divadle vyplňuji právě tyto díry, hledám obrazy v duchu napětí. Herci někdy mají pocit, že podvádí diváka, když mu nedávají vše ze sebe, ale to jsou následky výuky Stanislavského metod, není nutné v sobě hledat traumata, abychom ztvárnili nějakou postavu. Neodkláním herce na jevišti od konkrétního teď a tady, aby hledal ve své minulosti nějaké pocity. Vadí mi, že když herec nastoupí do angažmá, často na sobě přestane pracovat.

Jak moc je pro vás důležitá aktuálnost či angažovanost inscenací?
Je pravda, že Galapágy znám už dlouho, ale až před rokem mě napadlo, že by se tato kniha dala inscenovat. V době pandemie začali lidé více číst dystopickou literaturu, více jsme se začali zajímat o svou budoucnost. A Galapágy jsem asi opravdu nabídla kvůli pocitům izolace, kvůli pandemii, samozřejmě tam však jsou také motivy, jako je ekologie nebo občanská válka. Rezonuje také reprodukční problém, pro mě tedy spíš ve smyslu, že mnoho lidí přemýšlí, zda přivést děti na takový svět. Už nyní vyrůstá generace dětí, které berou apokalypsu jako fakt. To všechno určitě nyní zesílilo, ale ty impulzy byly spíše podprahové.

Co chcete divadlem sdělovat? Je to pro vás vůbec půda pro sdělování myšlenek a postojů, nebo to je čistě estetická záležitost, kde se snažíte dát do souladu všechny složky inscenace? Programově se vyhýbám nějaké přímočarosti. V tomto se ztotožňuji se svým kolegou, izraelským režisérem a choreografem Itayem Ganotem, který vnímá divadlo jako chrám. Jeho záměrem ovšem není kázat, já sama taky nesnáším, když mě někdo pojmenuje jako skupinu a snaží se mi vsugerovat nějaký názor, pro něj to je prostě posvátné území. Je to možná i odpověď na předchozí otázku, aktuálnost je spíš přímější forma divadla a tu nemám ráda. Myslím si, že by si měl každý divák aktivně hledat obrazy a utvářet svůj názor. Nemám ráda pantomimu, která je doslovná, ale mám ráda gesta, která naznačují, a divák si zbytek doplní ve své hlavě. Nejsem ovšem ani dadaista, který kupí obrazy na nějakém volnějším základě, vše mám pevně pojmenované.

Necháváte prostor divákovi i v tom, že si některých věcí nevšimne nebo je bude interpretovat na základě svých zkušeností, tedy výklad může být jiný než váš záměr.
Ano. Pro mě je zásadní, když divák po představení nehovoří o kostýmech, ale o tématu, o kterém bude přemýšlet déle a bude si ho zpracovávat podle svého. Pro mě bylo třeba potěšující, když mi po inscenaci podle Vitracovy hry Viktor aneb Dítka u moci napsal jeden pán dopis, že pak se ženou několik hodin řešili své dětství a to, jak tehdy vnímali své rodiče.

Viktor je ale geniální hra!
Ano, taky ji mám velice ráda, je to jediná hra, kterou bych byla schopna režírovat podruhé.

Říkáte o sobě, že jste režisér nebo režisérka? Štve vás třeba to, že se na to vůbec ptám?
Lidi se mě na to ptají poměrně často, ale neuráží mě to. Často otázka začíná: „je vás málo…“ A ani to už není pravda, ale vžitá divadelní představa je, že ženy jsou herečky nebo dramaturgyně. Ale ať odpovím, myslím, že fakt, že jsem žena režisérka, má na mou tvorbu vliv, stejně tak to, že jsem matka. Třeba ženské postavy zcela jistě interpretuji jinak než režisér.

Jste snad k nim milosrdnější?
Někdy jsem naopak velice nekompromisní a umím si z nás udělat legraci. Dost mě naštve, když jsou na jevišti režiséry zploštělé a naplněné stereotypy myšlení a chování.


Autorkou rozhovoru je šéfredaktorka Moderního divadla Lenka Dombrovská.