Šedesátá léta minulého století přinesla novou vlnu mezi kterou patřil i fenomén Peter Weiss a jeho avantgardní díla, která ovšem opíral o autentické dokumenty.
MEZI OBRAZY A DIVADLEM
Šedesátá léta minulého století přinesla novou vlnu, která smetla oblibu mnohých poválečných velikánů a žádala si jiné postupy a témata, hravost, ale také společenskou angažovanost kultury v úsilí o lepší svět. Na scénu se dostala mladá generace nezatížená válečnou zkušeností a traumatem holokaustu. A právě do této atmosféry vtrhl fenomén Peter Weiss a ihned zaujal diváky svými avantgardními díly, která ovšem opíral o autentické dokumenty.
„Žil v temných časech a dal jim výraz ve svém díle,“ napsal o Peteru Weissovi jeho životopisec Robert Cohen. Jistě ho můžeme vidět jako člověka, který začal podle Dantova vzoru psát Božskou komedii a uvázl v kruzích pekla. Proti hrůzám světa ovšem nabízí ve velké části svého díla naději, že je možné osvobození, ale jen pro toho, kdo se o něj sám zaslouží. Tak lze parafrázovat vyznění jeho nejrozsáhlejšího díla – tisícistránkového románu Estetika odporu, jemuž věnoval posledních devět let svého života. Odkud se vynořil tento německy píšící autor s československým a švédským pasem, když v šedesátých letech jako skoro padesátiletý prozaik a dramatik náhle vystoupil z povědomí několika málo kulturních fajnšmekrů? Kteří jej navíc znali coby avantgardního švédského filmaře a malíře. Na německou literární scénu pronikl nejprve svou autobiografickou prózou Rozloučení s rodiči (1961), v níž zúčtoval se zážitky z dětství a nedostatkem rodičovské blízkosti i s nepochopitelným otcovým adorováním Hitlera. Následující dílo, novela Bod úniku (1962), reflektovalo jeho ztracenost v exilu i život německých kulturních emigrantů ve Švédsku (např. Brechta). Skutečný průlom ovšem přišel v roce 1964, kdy v berlínském Schillerově divadle premiérově uvedl svou první hru Stíhání a zavraždění Jeana-Paula Marata představené hereckou skupinou charentonského blázince pod vedením pana de Sade. Hra s předlouhým názvem uváděná zpravidla pod zkráceným titulem Marat/Sade představila německé veřejnosti Weissovy novátorské dramatické postupy i hlavní témata: revoluci, její průběh i konflikty a postavení jedince v revolučním hnutí. Drama vyvolalo nebývalý ohlas publika i kritiky. Karena Niehoffová v liberálním listu Süddeutsche Zeitung poznamenala: „Je to skutečně od Brechtovy smrti první významnější jevištní dílo nějakého Němce; první, které by z těsného prostředí západního Německa snad mohlo prorazit do světa…“ Její proroctví se naplnilo. Drama mělo hned v následujících dvanácti letech skoro sto uvedení na světových scénách od Londýna, východoněmeckého Rostocku, Buenos Aires nebo Tokia až po jamajský Kingston. U Weisse by ale Niehoffová narazila. I v jednom ze svých posledních interview v roce 1979 prohlásil: „Nikdy jsem nebyl Němec.“
ŽIDOVSTVÍ
Peter Weiss se narodil 8. listopadu 1916 v části braniborské Postupimi, která od osídlení protestantskými tkalci z Čech nese název Nowa Wes. K Čechům a Československu měl Weiss od svého narození blízko nejen z důvodů místopisných. Jeho otec se přes svůj maďarský židovský původ a německé bydliště rozhodl v roce 1918 požádat o československé občanství. Komplikované národnostní a politické zázemí rodiny, v němž hrál roli i švýcarský původ jeho matky, patří k důvodům, které vedly Weisse k rezervovanému vztahu k Německu a němectví. Přestože rodina žila v Německu až do roku 1934, nepociťoval jej Weiss jako svou vlast. Města, v nichž žili, nazval později pouhými tranzitními místy, která neutvářela topografii jeho života. Za své osudové místo naopak označil to, které ve svém životě navštívil jen jednou – Osvětim. „Místo, pro které jsem byl určen a kterému jsem unikl,“ napsal poté, co jej navštívil při práci na dramatu Přelíčení, a až poté, co se dozvěděl o otcově skrývaném židovství. Hlubokou stopu ve Weissovi nezanechal ani pobyt rodiny ve Varnsdorfu v letech 1936–1938, i když jej na radu rodinného přítele Hermanna Hesse přivedl na pražskou Akademii múzických umění ke studiu malířství, kterým se ve čtyřicátých a padesátých letech živil. V roce 1938 odešli Weissovi do Švédska. Peter Weiss na začátku čtyřicátých let opustil práci v otcově textilce a začal svou uměleckou kariéru jako „československý“ malíř.
MALÍŘ A FILMAŘ
Po konci války se pokusil prosadit v Berlíně literární tvorbou. Švédsky napsal několik reportáží o každodenním životě ve zničené metropoli. Snaha získat stálé místo reportéra z Německa narazila na Weissův „nenovinářský“ literární styl. S vědomím odcizení rodné zemi se Weiss vrátil do Švédska, jehož občanem byl od roku 1944. V Berlíně nabyl vnímavost pro sociálněpsychologické základy neutěšené situace v poválečném Německu, pro spoluvinu vítězů za nelehký osud poražených i pro chybějící reflexi minulosti. Weiss stále více pociťoval, že mu v malířství chybí dynamika. Možnost rozpohybovat obrazy jej dovedla ke studiu i vlastní produkci experimentálních filmů. V malířství i filmu hledal možnosti, jak skloubit různé prostředky uměleckého vyjádření – obraz, světlo, pohyb, zvuk, slovo i autentické záběry a obrazy skutečného světa, prolamující hranice mezi uměním a životem. Stejně tak mu film umožnil propojit surrealismus, expresionismus i psychoanalýzu do hledání vlastní identity. Snažil se zároveň projevit vrcholný individualismus experimentální tvorby i vyslovit se ke společenským problémům. V jeho rané tvorbě tak nalezneme prvky a témata, jimiž se vyznačují Weissova vrcholná díla. Svědčí i o touze po totálním díle, které ho vedlo k básnickým komentářům vlastních obrazů a k ilustracím svých textů: „Malířství, psaní a film pro mě zůstávají jednotou totálního umění, v němž má jenom autor k dispozici různé nástroje.“
MARAT A SADE
Spojení slova a obrazu, použití skutečných reálných dokumentů ve fikci mu umožnilo divadlo. Kariéru dramatika, v níž se rozhodl pro německý jazyk a jeviště, zahájil dramatem zaměřeným na střet vypjatého individualismu a odpovědnosti za společnost: Na konfrontaci Sada a Marata nás zajímá konflikt mezi individualismem vyhroceným až na samou mez a úvahou o politické a společenské revoluci.“ Své drama příznačně umístil do blázince, v němž se hraje divadlo. Jeho zájem o psychoanalytické zkoumání lidské duše a jejích temných zákoutí spojuje nejen s uměním a surrealismem. V blázinci hrané divadlo zrcadlí skutečný svět a možnost osvobození jedince i společnosti. Hranice normality a vyšinutí, individualismu a společenského angažmá, reality a fikce jsou neustále prolamovány a zpochybňovány. Fiktivní příběh uvedení historické hry o revolucionáři připraveném pro společnost obětovat sebe sama v režii historické postavy vyšinutého požitkáře nabízí pokřivený obraz reality z pohledu nezaujatého vypravěče. Weiss se však postupně dostává ke stanovisku tvůrce, který se chce za utlačované plně postavit a angažovat. Svou roli v tom jistě sehrálo i přihlášení se k socialistické ideologii, jak jej vyjádřil v roce 1965 v deseti pracovních bodech autora v rozděleném světě, kde také kritizuje nedostatečnou reflexi viny za holokaust. Od dramatu Marat/Sade vedl tak už jenom krůček k celé koncepci dokumentárního divadla a společenského angažmá literatury, pro které se Peter Weiss stane v Německu hlavním autorem.
DOKUMENTÁRNÍ DIVADLO
Hned následující Weissova hra Přelíčení (1966) používá skutečné protokoly podle záznamů Bernda Naumanna a další dokumenty z tzv. frankfurtských procesů s viníky z Auschwitz-Birkenau konaných v letech 1963–1965. Za jejich pomoci klade otázku, kdo všechno nese vinu za vyvražďování Židů během druhé světové války. Ačkoliv autor využívá takřka výhradně reálné materiály a pouze sílu slova bez scénických prostředků, jejich sestavení dává hře nejen dramatický rozměr, ale také jasné politické vyznění a označení konkrétních viníků.
„Síla dokumentárního divadla spočívá v tom, že dokáže sestavit z fragmentů skutečnosti aplikovatelný vzor, model aktuálních procesů. Nenalézá se v centru události, ale zaujímá pozici pozorovatele a analytika. Se svou střihovou technikou vyzvedá jednotlivosti z chaotického materiálu vnější reality. Konfrontací protichůdných detailů upozorňuje na existující konflikt.“ K ohlasu tohoto oratoria (podle Dantova vzoru) ovšem přispěla i jeho ojedinělá premiéra – uvedení na patnácti německých scénách a v londýnském divadle Royal Shakespeare Company zároveň. Přenositelnost hry na všechny genocidy lidské historie podtrhla anonymní označení postav svědků v procesu. Ti zastupují typy obětí a nešťastných přihlížejících, které násilí zbavuje jejich identity. Téma aktualizovalo uvedení oratoria v roce 1994 v Kongu emigranty, kteří přežili genocidu ve Rwandě – skupinou Urwintore. Srozuměn by s ním jistě byl i autor, který se o třetí svět a osvobození zejména Afričanů a Asiatů od útlaku koloniálních mocností v šedesátých letech minulého století vehementně zasazoval. Dokládají to hry z roku 1968 Zpěv o lusitánském hastrošovi (o revoluci v Angole) a Viet Nam Diskurs, což je zkrácený název hry reagující na americké angažmá ve Vietnamu. Svému příteli H. M. Enzensbergerovi k tomu napsal: „Na jakou stranu se postavíme? Jsme s to vzdát se svých pochyb a své obezřetnosti a ohrozit se tím, že se jednoznačně vyslovíme: jsme solidární s utiskovanými a budeme jako autoři a lidé hledat všechny prostředky, abychom je podpořili v jejich (a také našem) boji?“ Jeho slova lze chápat jako přiznání se k jasnému politickému postoji a odmítání pozice pouhého objektivního pozorovatele: „Dokumentární divadlo je stranické. Mnohá jeho témata nemohou vést k ničemu jinému než k odsudku. Pro takové divadlo je objektivita pojmem, který slouží určité mocenské skupině k ospravedlnění jejích činů.“ Dodejme, že poslední desetiletí Weissova života přinesla do jeho tvorby spíše obrácení do vlastního nitra a k tématu umění a jeho role. Z tohoto zniternění vyrůstá jak drama Hölderlin (1971) o německém romantickém básníkovi, tak i dvě přepracování Kafky pod názvy Proces (1975) a Nový proces, který byl uveden v březnu 1982, tedy krátce před Weissovou smrtí 10. května 1982. I po Weissově skonu silně rezonovalo v nesčetných diskusích v intelektuálních kruzích západního i východního Německa jeho poslední dílo Estetika odporu nesoucí Weissův životní odkaz.
Autorkou textu je germanistka Alena Zelená, která působí v Institutu mezinárodních studií na Fakultě sociálních věd UK.
„Žil v temných časech a dal jim výraz ve svém díle,“ napsal o Peteru Weissovi jeho životopisec Robert Cohen. Jistě ho můžeme vidět jako člověka, který začal podle Dantova vzoru psát Božskou komedii a uvázl v kruzích pekla. Proti hrůzám světa ovšem nabízí ve velké části svého díla naději, že je možné osvobození, ale jen pro toho, kdo se o něj sám zaslouží. Tak lze parafrázovat vyznění jeho nejrozsáhlejšího díla – tisícistránkového románu Estetika odporu, jemuž věnoval posledních devět let svého života. Odkud se vynořil tento německy píšící autor s československým a švédským pasem, když v šedesátých letech jako skoro padesátiletý prozaik a dramatik náhle vystoupil z povědomí několika málo kulturních fajnšmekrů? Kteří jej navíc znali coby avantgardního švédského filmaře a malíře. Na německou literární scénu pronikl nejprve svou autobiografickou prózou Rozloučení s rodiči (1961), v níž zúčtoval se zážitky z dětství a nedostatkem rodičovské blízkosti i s nepochopitelným otcovým adorováním Hitlera. Následující dílo, novela Bod úniku (1962), reflektovalo jeho ztracenost v exilu i život německých kulturních emigrantů ve Švédsku (např. Brechta). Skutečný průlom ovšem přišel v roce 1964, kdy v berlínském Schillerově divadle premiérově uvedl svou první hru Stíhání a zavraždění Jeana-Paula Marata představené hereckou skupinou charentonského blázince pod vedením pana de Sade. Hra s předlouhým názvem uváděná zpravidla pod zkráceným titulem Marat/Sade představila německé veřejnosti Weissovy novátorské dramatické postupy i hlavní témata: revoluci, její průběh i konflikty a postavení jedince v revolučním hnutí. Drama vyvolalo nebývalý ohlas publika i kritiky. Karena Niehoffová v liberálním listu Süddeutsche Zeitung poznamenala: „Je to skutečně od Brechtovy smrti první významnější jevištní dílo nějakého Němce; první, které by z těsného prostředí západního Německa snad mohlo prorazit do světa…“ Její proroctví se naplnilo. Drama mělo hned v následujících dvanácti letech skoro sto uvedení na světových scénách od Londýna, východoněmeckého Rostocku, Buenos Aires nebo Tokia až po jamajský Kingston. U Weisse by ale Niehoffová narazila. I v jednom ze svých posledních interview v roce 1979 prohlásil: „Nikdy jsem nebyl Němec.“
ŽIDOVSTVÍ
Peter Weiss se narodil 8. listopadu 1916 v části braniborské Postupimi, která od osídlení protestantskými tkalci z Čech nese název Nowa Wes. K Čechům a Československu měl Weiss od svého narození blízko nejen z důvodů místopisných. Jeho otec se přes svůj maďarský židovský původ a německé bydliště rozhodl v roce 1918 požádat o československé občanství. Komplikované národnostní a politické zázemí rodiny, v němž hrál roli i švýcarský původ jeho matky, patří k důvodům, které vedly Weisse k rezervovanému vztahu k Německu a němectví. Přestože rodina žila v Německu až do roku 1934, nepociťoval jej Weiss jako svou vlast. Města, v nichž žili, nazval později pouhými tranzitními místy, která neutvářela topografii jeho života. Za své osudové místo naopak označil to, které ve svém životě navštívil jen jednou – Osvětim. „Místo, pro které jsem byl určen a kterému jsem unikl,“ napsal poté, co jej navštívil při práci na dramatu Přelíčení, a až poté, co se dozvěděl o otcově skrývaném židovství. Hlubokou stopu ve Weissovi nezanechal ani pobyt rodiny ve Varnsdorfu v letech 1936–1938, i když jej na radu rodinného přítele Hermanna Hesse přivedl na pražskou Akademii múzických umění ke studiu malířství, kterým se ve čtyřicátých a padesátých letech živil. V roce 1938 odešli Weissovi do Švédska. Peter Weiss na začátku čtyřicátých let opustil práci v otcově textilce a začal svou uměleckou kariéru jako „československý“ malíř.
MALÍŘ A FILMAŘ
Po konci války se pokusil prosadit v Berlíně literární tvorbou. Švédsky napsal několik reportáží o každodenním životě ve zničené metropoli. Snaha získat stálé místo reportéra z Německa narazila na Weissův „nenovinářský“ literární styl. S vědomím odcizení rodné zemi se Weiss vrátil do Švédska, jehož občanem byl od roku 1944. V Berlíně nabyl vnímavost pro sociálněpsychologické základy neutěšené situace v poválečném Německu, pro spoluvinu vítězů za nelehký osud poražených i pro chybějící reflexi minulosti. Weiss stále více pociťoval, že mu v malířství chybí dynamika. Možnost rozpohybovat obrazy jej dovedla ke studiu i vlastní produkci experimentálních filmů. V malířství i filmu hledal možnosti, jak skloubit různé prostředky uměleckého vyjádření – obraz, světlo, pohyb, zvuk, slovo i autentické záběry a obrazy skutečného světa, prolamující hranice mezi uměním a životem. Stejně tak mu film umožnil propojit surrealismus, expresionismus i psychoanalýzu do hledání vlastní identity. Snažil se zároveň projevit vrcholný individualismus experimentální tvorby i vyslovit se ke společenským problémům. V jeho rané tvorbě tak nalezneme prvky a témata, jimiž se vyznačují Weissova vrcholná díla. Svědčí i o touze po totálním díle, které ho vedlo k básnickým komentářům vlastních obrazů a k ilustracím svých textů: „Malířství, psaní a film pro mě zůstávají jednotou totálního umění, v němž má jenom autor k dispozici různé nástroje.“
MARAT A SADE
Spojení slova a obrazu, použití skutečných reálných dokumentů ve fikci mu umožnilo divadlo. Kariéru dramatika, v níž se rozhodl pro německý jazyk a jeviště, zahájil dramatem zaměřeným na střet vypjatého individualismu a odpovědnosti za společnost: Na konfrontaci Sada a Marata nás zajímá konflikt mezi individualismem vyhroceným až na samou mez a úvahou o politické a společenské revoluci.“ Své drama příznačně umístil do blázince, v němž se hraje divadlo. Jeho zájem o psychoanalytické zkoumání lidské duše a jejích temných zákoutí spojuje nejen s uměním a surrealismem. V blázinci hrané divadlo zrcadlí skutečný svět a možnost osvobození jedince i společnosti. Hranice normality a vyšinutí, individualismu a společenského angažmá, reality a fikce jsou neustále prolamovány a zpochybňovány. Fiktivní příběh uvedení historické hry o revolucionáři připraveném pro společnost obětovat sebe sama v režii historické postavy vyšinutého požitkáře nabízí pokřivený obraz reality z pohledu nezaujatého vypravěče. Weiss se však postupně dostává ke stanovisku tvůrce, který se chce za utlačované plně postavit a angažovat. Svou roli v tom jistě sehrálo i přihlášení se k socialistické ideologii, jak jej vyjádřil v roce 1965 v deseti pracovních bodech autora v rozděleném světě, kde také kritizuje nedostatečnou reflexi viny za holokaust. Od dramatu Marat/Sade vedl tak už jenom krůček k celé koncepci dokumentárního divadla a společenského angažmá literatury, pro které se Peter Weiss stane v Německu hlavním autorem.
DOKUMENTÁRNÍ DIVADLO
Hned následující Weissova hra Přelíčení (1966) používá skutečné protokoly podle záznamů Bernda Naumanna a další dokumenty z tzv. frankfurtských procesů s viníky z Auschwitz-Birkenau konaných v letech 1963–1965. Za jejich pomoci klade otázku, kdo všechno nese vinu za vyvražďování Židů během druhé světové války. Ačkoliv autor využívá takřka výhradně reálné materiály a pouze sílu slova bez scénických prostředků, jejich sestavení dává hře nejen dramatický rozměr, ale také jasné politické vyznění a označení konkrétních viníků.
„Síla dokumentárního divadla spočívá v tom, že dokáže sestavit z fragmentů skutečnosti aplikovatelný vzor, model aktuálních procesů. Nenalézá se v centru události, ale zaujímá pozici pozorovatele a analytika. Se svou střihovou technikou vyzvedá jednotlivosti z chaotického materiálu vnější reality. Konfrontací protichůdných detailů upozorňuje na existující konflikt.“ K ohlasu tohoto oratoria (podle Dantova vzoru) ovšem přispěla i jeho ojedinělá premiéra – uvedení na patnácti německých scénách a v londýnském divadle Royal Shakespeare Company zároveň. Přenositelnost hry na všechny genocidy lidské historie podtrhla anonymní označení postav svědků v procesu. Ti zastupují typy obětí a nešťastných přihlížejících, které násilí zbavuje jejich identity. Téma aktualizovalo uvedení oratoria v roce 1994 v Kongu emigranty, kteří přežili genocidu ve Rwandě – skupinou Urwintore. Srozuměn by s ním jistě byl i autor, který se o třetí svět a osvobození zejména Afričanů a Asiatů od útlaku koloniálních mocností v šedesátých letech minulého století vehementně zasazoval. Dokládají to hry z roku 1968 Zpěv o lusitánském hastrošovi (o revoluci v Angole) a Viet Nam Diskurs, což je zkrácený název hry reagující na americké angažmá ve Vietnamu. Svému příteli H. M. Enzensbergerovi k tomu napsal: „Na jakou stranu se postavíme? Jsme s to vzdát se svých pochyb a své obezřetnosti a ohrozit se tím, že se jednoznačně vyslovíme: jsme solidární s utiskovanými a budeme jako autoři a lidé hledat všechny prostředky, abychom je podpořili v jejich (a také našem) boji?“ Jeho slova lze chápat jako přiznání se k jasnému politickému postoji a odmítání pozice pouhého objektivního pozorovatele: „Dokumentární divadlo je stranické. Mnohá jeho témata nemohou vést k ničemu jinému než k odsudku. Pro takové divadlo je objektivita pojmem, který slouží určité mocenské skupině k ospravedlnění jejích činů.“ Dodejme, že poslední desetiletí Weissova života přinesla do jeho tvorby spíše obrácení do vlastního nitra a k tématu umění a jeho role. Z tohoto zniternění vyrůstá jak drama Hölderlin (1971) o německém romantickém básníkovi, tak i dvě přepracování Kafky pod názvy Proces (1975) a Nový proces, který byl uveden v březnu 1982, tedy krátce před Weissovou smrtí 10. května 1982. I po Weissově skonu silně rezonovalo v nesčetných diskusích v intelektuálních kruzích západního i východního Německa jeho poslední dílo Estetika odporu nesoucí Weissův životní odkaz.
Autorkou textu je germanistka Alena Zelená, která působí v Institutu mezinárodních studií na Fakultě sociálních věd UK.