NEVĚŘÍM NA POSTAVU UKŘIČENÉHO AUTORITÁŘSKÉHO REŽISÉRA

NEVĚŘÍM NA POSTAVU UKŘIČENÉHO AUTORITÁŘSKÉHO REŽISÉRA

ŠTĚPÁN GAJDOŠ (*1997) vystudoval režii na DAMU. Pro Studio Damúza připravil variaci na klasický text Maryša Live, v Divadle X10 režíroval inscenaci Jeskyně slov, v Činoherním studiu Ústí nad Labem hru Harila aneb Čtyři z punku a pes. Zkoumá nová média jako například v interaktivním audiowalku Neviditelná tržnice, spolupracoval na on-line kouzelnické show Magnolia. Věnuje se také filmové tvorbě, kromě několika hudebních klipů je autorem scénářů pro film i animované seriály. 

Jak se ve vašem případě pojí divadlo s kouzelnictvím?
Já jsem se k obojímu dostal v dětství zhruba ve stejnou chvíli. Na kouzlení mě zajímají hlavně principy jednotlivých efektů a jejich vývoj. Baví mě, že při kouzelnickém triku je třeba taktizovat, abychom mohli diváka překvapovat, vykolejit. Baví mě zjišťovat, jak a kdy může v divadle takový princip fungovat. V rámci mé režijní tvorby s tím často koketuju. Divadlo je totiž taky trošku magie, ale jinak. Jedním z takových pomyslných završení toho ­ to zkoumání byla moje bakalářská práce, ve které jsem porovnával rozdíl mezi kouzelnickou a divadelní iluzí.

Ve kterých inscenacích toto propojení mohou diváci vidět?
Jak jsem říkal, využívám spíše jednotlivé prin ­ cipy, než že bych do inscenací vkládal kouzel ­ nická čísla. V jednom momentě připravované inscenace Volání divočiny / London calling pracujeme se žárovkami, které svítí, i když nemají zdroj elektřiny, prostě se herci rozzáří v ruce. V olomoucké inscenaci Otisky herečka Ivana Plíhalová hovoří o tom, že ztratila text hry Svatá Jana od G. B. Shawa, což byla její první výrazná role, a ukazuje divákům scénář, respektive jeho kopii, uvnitř které jsou jen prázdné, zažloutlé listy. Na konci představení ho znovu prolistuje a je v něm vše vytištěno.

Ten trik se scénářem je jednoduchý, existují dva exempláře, ne?
Ne. Ten prázdný scénář je pořád na scéně!

Prozradíte nám princip tohoto triku?
Samozřejmě že ne.

Věnujete se kouzelnictví dál a profesionálně?
Jak se to vezme. Spolupracuji hodně s Ondře ­ jem Pšeničkou, což je český kouzelník, který ale také kouzlí všude po světě… Režíroval jsem jeho show a často s ním také konzultuji věci do mých představení.

Tato záliba musí působit na divadelní umělce jako červený hadr na býka, ne?
Někdy jo, nebo to přinejmenším bývá před ­ mětem nějakého fórku. Dost se to ale mění. Kouzelnictví nutně nemusí znamenat cylindr, hůlku a králíka. Tomu se často moderní kou ­ zelníci snaží vymezit, je to i cílem show, kterou jsme s Ondřejem dělali. Mám pocit, že se to povedlo, má velmi dobré ohlasy nejen z kouzel ­ nického světa, a to i v mezinárodním kontextu. Baví mě, že v této práci neexistují téměř žádné limity a naše kreativita a fantazie mohou být obrovské. I v divadle mám rád ten moment, když mě představení okouzlí a překvapí.

Mohou třeba kouzelníci používat nejnovější technologie? Nebo to je považováno za podfuk?
No, otázka je, co to znamená „podfuk“. Jednou jsem Ondrovi při vymýšlení jednoho nového kouzelnického triku řekl, že by se to dalo snadno vyřešit, ale byl by to podvod. Tehdy se na mě podíval a suše se zeptal, jestli si uvědomuju, co tady celou dobu děláme.

Takže kouzelnická etika neexistuje.
Myslím, že existují určitá pravidla. Naše kouzelnická show je on-line, diváci se připojí na Zoom a on s nimi přes videohovor komunikuje. Používáme moderní technologie k tomu, aby byla show provedena, ale ne k dosažení efektů – opravdu neznáme žádnou utajenou technologii, která by uměla teleportovat věci k vám domů nebo klonovat lidi.

Takže režírujete divadelní inscenace a kouzelnické show. Vystudoval jste ale v Brně herectví na konzervatoři. Už nehrajete?
Teď moc nehraji. Moje profesní dráha se odchýlila jinam, ale neříkám, že se k tomu nevrátím. V autorském divadle je ta role navíc velmi často proměnlivá, ne tak přísně specifikovaná. Teď jsem však – až na pár výjimek – více režisér než herec.

Vlastně byste byl ideální záskokový herec do svých představení, ne? Víte přece nejlíp, jak se to má hrát…
Záskoků se opravdu bojím, naštěstí se mi z nich většinou podařilo vykroutit. Nemám z toho nikdy dobrý pocit. Mám rád, když se herec do své role v inscenaci otiskne. Když je prostě nenahraditelný. Není to jen o tom, že se naučí text. Hraje výraznou „roli“ nejen ve výsledné inscenaci, ale i v procesu jejího vzniku. Co potom ten herec, který to má za jednu, dvě zkoušky napodobit? A co teprve režisér!

Proč jste vlastně šel studovat režii?
Já jsem vlastně vedle toho mého herectví tak nějak celou dobu paralelně tvořil vlastní projekty. Na konzervatoři jsem se svým spolužákem Kryštofem Grygarem, který byl o dva roky výš, založil Divadlo Hysterie, pro které jsme vytvořili čtyři inscenace. Taky jsem během toho chystal nějaké filmové projekty. Postupně se ukázalo, že jsem si mnohem jistější na „druhé straně“. Takže po „herecké střední“ jsem tak nějak automaticky mířil na „vysokou režijní“.

Dá se divadelní režií uživit?
Dělám hodně věcí mimo, třeba píšu scénáře pro film.

Pro Ulici?
Ne, Pata a Mata.

O čem ty díly byly?
Bylo jich několik, jedna série byla vánoční…

Víte, který díl je nejlepší?
Automat?

Ne, jak si otvírali konzervu guláše.
Ten neznám.

Chyba.
Pošlete mi ten rozhovor k autorizaci?

Ano.
Dobře.

A jak je to tedy s divadelní režií a honoráři?
Uživit se divadlem je velmi problematické a to si myslím, že režíruji poměrně dost. Ona je situace v divadlech rozdílná. Rád pracuji mimo Prahu, ale v některých případech můj honorář skoro ani nepokryje nájem bytu za dobu práce, kterou projektu věnuji. Pak je to skoro nemožné. Nejsem člověk, který by si uměl říct, že to tedy udělám úsporně, jen tak napůl. Neumím a ani nechci odlišovat kvalitu od ceny. Myslím, že se umím do práce hodně ponořit, ať už to je divadlo, film, kouzelnická show, cokoli… Někdy mi z toho trochu hrabe, ale potřebuji vždy vědět, že jsem odvedl dobrou práci.

Režíroval byste v jakémkoli divadle? Třeba v Šumperku?
V Šumperku jsem režíroval několikrát a mu­sím říct, že to pro mě vždycky byla dobrá zkušenost. Pracoval jsem na malé scéně a s mladými herci – jednou to byla autorská inscenace k výročí 17. listopadu #MateHoleRuce?, pak Pochodeň č. II o Janu Zajícovi… Herci byli nadšení, že si mohou vyzkoušet přístup, který na takové scéně není třeba úplně běžný. Oba tyto projekty byly navíc výrazně směřovány na šumperské prostředí. Divadlo mimo Prahu funguje jinak, má svoji zvláštní sílu, kdybych takové projekty dělal v Praze, tak v tom množství věcí úplně zaniknou. Je jich hodně a tím pádem nerezonují tolik. Nemají takový prostor. Nikdy předtím se mi nestalo, že by někoho moje inscenace vyburcovala natolik, že by mi třeba napsal, že se rozhodl jít k volbám nebo založit politické hnutí.

A kdybyste dostal nabídku z opačné strany, tedy jít režírovat komerční produkci za slušný honorář, který by vám zaplatil nájem i na dva roky.
Ještě jsem takovou nabídku nedostal a nedokážu na to odpovědět, asi bych si to přinejmenším rozmýšlel. Jednou jsem řešil potenciální možnost režírovat velký muzikál. Celé to ale skončilo dřív, než jsme se o tom začali vůbec pořádně bavit. Vlastně by mě zajímalo, jak bych se nakonec rozhodl. Láká mě objevovat svoje hranice a překračovat žánry, na druhou stranu jsem nikdy neviděl žádný muzikál, který by mě opravdu bavil.

Jste nezařaditelný režisér, věnoval jste se politickému divadlu, ale i pohádkám, zkoumáte nejrůznější formy divadla a technologie…
Podoba mých prací často vzniká z vnitřní po­třeby daného tématu, samo si řekne, co vyžaduje. A podle toho se mění forma. Někdy zase naopak prostor či platforma, pro kterou projekt vzniká, vygenerují téma. Tak tomu bylo například u inscenace Jeskyně slov v Divadle X10, která zkoumá možnosti komunikace a jejím výchozím impulzem byly specifické akustické podmínky prostoru divadla. Jak jsem už zmínil, baví mě se neustále vytrhávat z komfortní zóny, zkoušet nové věci, můj záběr je tak poměrně široký od divadla, filmu, kouzelnické show, přes audiowalk nebo autorskou loutkovou inscenaci pro dvouleté děti.

Jak připravujete inscenaci pro dvouleté dítě?
Důležité je, aby to bavilo mě. Vždycky. To je pak jedno, pro koho je inscenace určena. Víc a víc se ve mně utvrzuje pocit, jako by byla každá z věcí už někde – ve vzduchu – dávno hotová ještě dřív, než na ní začnu pracovat. Já jen musím najít ta správná řešení, objevit ji. Je to jako skládat puzzle. Někdy najdu dílek, který se mi líbí, je hezky barevný a chtěl bych ho tam narvat, jenže on tam nepasuje… Někdy také nestihnu celou skládačku sestavit, přiznávám.

Co vaše inscenace spojuje?
Asi velká míra hravosti a fantazie.

Proč je inscenace Volání divočiny tak moc a možná nečekaně výtvarná, podílí se na ní dokonce tři scénografové…
Kdybych se nedostal na herectví, tak bych šel na výtvarnou školu, teď už se za výtvarníka nepovažuju, ale vizuální stránka inscenací mě hodně zajímá. Volání divočiny jsme si vybrali také proto, že je to text, který má snad všechny aspekty, aby se nedal inscenovat – psi, Aljaška, silná lyrika. Je to tak trochu výzva. Ta předloha nám nedovolí konkrétní jevištní popisy, baví mě hledat cesty, jak diváka přenést na Aljašku, nebo mu zprostředkovat setkání s divokým vlkem skrze výtvarné řešení, znakem a opisem. V divadle je možné, aby se divák díval na herce na jevišti a viděl psa, a to nemusí mít kostým, masku ani dokonale kopírující pohyby. To je divadelní iluze, divadelní kouzlo.

Vím, že jste během zkoušení taky měli s herci workshop storytellingu (improvizovaného vyprávění příběhů).
Hlavním motivem naší inscenace je oheň. Oheň jako zdroj tepla, ochrana, ale také místo, u kterého se shromažďují lidé a vyprávějí si příběhy. V knize je jeden pro mě klíčový moment, kdy pes Buck leží u ohně a skrze plameny sleduje svého páníčka, který se mu zjeví jako pravěký lovec. Je to cesta psa k domestikaci člověkem a zase zpátky. Je to koloběh, nekonečnost, stejně jako oheň, jehož plameny neustále hoří. Je to brána mezi dvěma světy. Volání divočiny je vlastně o vyprávění archetypálních příběhů, které existují tisíce let. Takhle asi pravděpodobně také vzniklo divadlo. Začíná vyprávěním historek z lovu u ohně, pokračuje dál postupným napodobováním a přidáváním dalších prvků, jako je třeba hudba nebo kostým, až po premiéru v Komedii.

Když vás vidím při práci i v baru, působíte na mě dojmem, že máte herce opravdu rád.
Mám. I proto, že se věnuji autorskému divadlu a cítím povinnost vytvořit přátelské a podnětné prostředí, aby bylo možné tvořit svobodně. A pak má pro mě divadlo pořád větší hodnotu v tom, že mě baví ho dělat, nevěnuji se mu proto, že mi vydělává. Nemám potřebu vytvářet na zkouškách dusno. Nevěřím na postavu ukřičeného autoritářského režiséra. Tenhle přístup k divadlu je podle mě už dávno překonaný.

Dopřáváte jim svobodu?
Myslím, že jo. Mění se to projekt od projektu. Ale u autorského divadla je jistá míra svobody nezbytná vždy. Záleží celkově na týmu, výchozím materiálu, zda se mám o co a koho opřít. Někdy to chvíli trvá, než se na sebe všichni naladí, a nemusí se to také vždy podařit. Samozřejmě téměř vždy dojde u zkoušení k situaci, kdy se něco nedaří, lidé se trochu pohádají a podobně. Výrazná výtvarnásložka Volání divočiny umožňuje hercům poměrně široký prostor pro svobodnou tvorbu.

Jaký jste divák? Hodnotíte také špatné dílky puzzle u svých kolegů?
Ano. Není pro mě jednoduché vnímat inscenace ostatních jako divák a opustit svoji tvůrcovskou pozici. Ale když se to někdy podaří a já se do představení propadnu, je to malý zázrak.

Co vás na divadle – ať už jako tvůrce, nebo jako diváka – láká a oslovuje?
Často v inscenacích zkoumám nějaká metadivadelní témata, která mě lákají a baví. Ve Volání divočiny / London calling je to síla vypravěčství, v Jeskyni slov je to komunikace s divákem, v inscenaci Otisky je to pomíjivost divadelního okamžiku. To je pro mě poslední dobou velké téma. Jak představení s každou reprízou znovu vzniká a okamžitě zaniká, nelze ho nijak uchovat. Jedině ve vzpomínce nebo vyprávění. Natočený záznam taky nepomůže – ten je pro mě vždy jen dokumentace. To mi přijde vzrušující. A i když někomu řeknu, že jsem viděl zajímavé představení, a on na něj půjde, uvidí stejně něco jiného, než jsem viděl já. Reprízu od reprízy se proměňuje podle nálady herců nebo podle toho, kolik diváků a v jakém uskupení zrovna přijde. Za poslední dva roky se tak nějak definitivně prokázalo, jak může být divadlo bez diváka zoufalé.

A nenachází se teď divadlo těsně před svým zánikem?
Nevěřím tomu. V Divadle DISK na DAMU děláme divadelně-diskusní projekt Debaty pro loutky o sedmi jednáních. Což je formát na pomezí diskuse a divadla, kdy vždy na každý večer pozveme několik hostů, jejichž identitu ale tajíme až do konce debaty. Jsou ukryti v dřevěných „boudách“, mají zkreslené hlasy a každého z nich zastupuje loutka, kterou vodič improvizovaně animuje v reakci na diskutujícího. Rozhovory, které tam zazněly, jsme vydali také jako knihu. V jedné z debat na téma Divadlo mluvící/mlčící podobná otázka padne. Jeden z hostů tvrdí, že by na místě zaniklého divadla okamžitě vzniklo nové, že lidé k němu prostě tak nějak přirozeně inklinují. Já si myslím, že zánik nenastane, protože vidím, jak specificky může divadlo vedle ostatních médií fungovat a rezonovat.

A hovoříte nyní o sobě, nebo o potřebě celé společnosti?
Dobře, mluvím o sobě. Přál bych si to.

Autorkou rozhovoru je šéfredaktorka Moderního divadla Lenka Dombrovská.