Martin Chocholoušek je jedním z nejúspěšnějších českých scénografů současnosti, spolupracoval na činoherních, operních, muzikálových a tanečních inscenacích v čechách i v zahraničí. Přečtěte si jeho rozhovor s Lenkou Dombrovskou pro Moderní divadlo.
UMĚLEC SOLITÉR NEJSEM
Martin Chocholoušek je jedním z nejúspěšnějších českých scénografů současnosti, spolupracoval na činoherních, operních, muzikálových a tanečních inscenacích v čechách i v zahraničí. V divadle ABC můžete vidět jeho scény v inscenacích Vojna a mír, Andělé v Americe a Hamlet (režie Michal Dočekal), v Rokoku je autorem scén pro Morávkovy inscenace Dr. Johann Faust, Praha II., Karlovo nám. 40 a Marat + Sade. V těchto dnech připravuje – mimo jiné – scénu k autorské inscenaci, kterou bude režírovat Tomáš Loužný v divadle Komedie a k inscenaci Schimmelpfennigovy hry v režii Michala Dočekala, která bude od prosince uváděna v Rokoku.
Proč jste se stal scénografem?
Scénografii jsem se rozhodl studovat, protože mě zajímá týmová práce, nejsem solitérní typ umělce. Baví mě, když koncept inscenace připravuje společně umělecký tým, pak se scéna vyrábí a kostýmy šijí, a nakonec se dostaneme do fáze, kdy přijdou herci a technika… Mám rád celý proces a potkávání s rozličnými lidmi, kteří se vzájemně inspirují.
Jste dnes rád, že jste šel studovat scénografii?
Na DAMU jsem šel v devadesátkách, kdy bylo všechno zalité sluncem, ve společnosti probíhaly obrovské zvraty a propady, svět divadla a filmu byl v té době na dost podobné finanční úrovni jako ostatní profese, ale společensky působily tyto obory docela exkluzivně. A i když nechci obecně moc mluvit o penězích a v tomto rozhovoru nechci nadávat na svět, tak je potřeba říct, že propad ve finančním ohodnocení divadelníků je velký, a to příjemné není. Dodnes dělám také interiérové projekty, eventy, architekta, design – například filmový festival v Karlových Varech, design stage pro Českého lva. Baví mě to, ale je to odlišné od práce v divadle, jen tady totiž najdete takovou syntézu různých oborů a profesí. Nepřemýšlím nad jiným oborem, ale poslední dobou jsem si několikrát řekl, že když mě divadlo přestane naplňovat, tak už asi nemám strach ho opustit. Nechápu divadlo jen jako poslání.
Opravdu?
Nemyslím si, že mám zemřít třeba v oblastním divadle. V devadesáti a šťastný, že můžu popatnácté dělat Hamleta.
Dá se říci, že je pro vás nyní důležitější život než kariéra?
To ne, pro mě je práce velice důležitá, je to jeden z hnacích motorů mého života. Ne-jsem workoholik, ale rád tvořím a potkávám lidi, ovšem tvorba a setkávání mohou mít různé podoby. Na scénografii mě baví široké spektrum toho, kudy se mohu ubírat, kterou cestu s inscenačním týmem zvolím. Mohu udělat přesnou dobovou kopii Versailles nebo si můžu vzít jen určitou filosofickou myšlenku, smysl a ptát se, proč měl ten zámek právě takovou polohu, proč byl tak předekorovaný.
Jste schopen vytvořit scénu pro cokoli a pro kohokoli?
Nebo se třeba snažíte vyhýbat komediím či muzikálům, nějakým typům textů a režisérů… Když jsem před dvaceti lety začínal, tak jsem se asi takhle vymezoval. Snad i proto, že jsem měl raketový start kariéry, dostal jsem několik obrovských divadelních šancí a mohl jsem si to dovolit. Na začátku jsem spolupracoval především s Vladimírem Morávkem a Miroslavem Krobotem, v té době českou divadelní špičkou. Ale postupem času jsem si uvědomoval, že nemá smysl se vyhraňovat, vše se dá udělat dobře, jen musím vědět, proč to dělám. Nyní rád pracuji se začínajícími i zkušenými režiséry, mé scénografie uvidíte v Národním divadle i v Divadle X10 nebo ve studiu ústeckého Činoherního studia. Komedie mám ale náhodou rád a myslím si, že je opravdu těžké je dělat dobře. Režisér musí mít smysl pro humor, a to ještě vytříbený, aby to nebyla nějaká pokleslá řachanda… A asi bych měl také dodat, že jsem posledních deset let vytvářel scénografie pro velké muzikálové produkce ve Švédsku a nevidím na tom nic špatného. Ale těžko je srovnávat s českou scénou, v našem muzikálu Les Misérables byl třeba šedesátičlenný orchestr, který mimochodem hraje také v opeře. Jsou to obrovské produkce, jejichž příprava trvá mnoho měsíců, spíš přes rok a půl, a jsou obsazeny špičkovými interprety.
Odmítl jste někdy vytvořit scénografii pro režiséra, jehož předchozí práce se vám nelíbila?
Nějaké projekty jsem samozřejmě odmítl, i když jsem se vždy snažil neuzavírat před novými podněty. Ale spíš jsem si mezi dvěma nabízenými inscenacemi vybral tu, kterou připravoval tým mi lidsky i umělecky bližší. Tak čtyřikrát za kariéru se mi stalo, že jsem se v průběhu zkoušení rozhodl, že to je poslední spolupráce s režisérem, jednoduše jsme se nepotkali v osobní rovině.
Trpíte někdy na své premiéře?
Když člověk není hloupý, tak průšvih vycítí už během zkoušení a určitě během generálek. Když něco takového pociťuji, snažím se pomoct v rámci týmu, co to jde, pokud to jde, ale spoustu věcí samozřejmě ovlivnit nemohu, tak se tím moc netrápím. Snažím se ale nad neúspěchem dost přemýšlet, když hrozí, že se to bude opakovat, tak zvažuji, zda s daným režisérem mám ještě spolupracovat, jestli nám to něco přináší. Záruku ovšem nemáte nikdy, viděl jsem inscenace od režisérů, kdy deset inscenací bylo super a pak jedna, která se dá označit jako průšvih.
Připouštíte si, že jste trochu zestárl, že už vám šlapou na paty scénografové o generaci mladší? Jak se to projevuje v práci?
No, asi jako u všech lidí, negativní vlastnosti se prohlubují, takže jsem protivnější než dřív. Po čtyřicítce jsem si ovšem taky uvědomil, že se můžu k některým tématům fundovaně vyjadřovat, protože mám už něco za sebou. A to jsem rozhodně nebyl nikdy člověk, který by někoho slepě poslouchal a neměl na věci jasný názor, ale cítil jsem nějaký ostych prezentovat se jako odborník. Také si uvědomuji, že je stále nutné hledat výzvy, pokračovat dál, neustrnout. Ale to je stejné třeba i u lékařů, i když jsou to uznávané kapacity, tak taky jezdí dál na konference, stále se vzdělávají.
V medicíně vznikají stále nové léky, technologie, operační postupy… Je to tak i ve scénografii?
Je to stejné. Kupředu jdou hodně rychle divadelní technologie, speciálně ve světelném designu, například různá inteligentní světla, která se zcela ovládají z počítače a podobně. Tisk prakticky nahrazuje malbu, na vzestupu je i 3D-tisk, i když se vy- užívá spíš pro menší objekty jako rekvizity nebo dekorační prvky. Pro divadla je to ale technologie stále drahá a časově náročná. Když se podívám na své začátky, a to není žádné nostalgické vzpomínání, tak bych hodnotil tehdejší scénografie jako primitivní. Prostě na trhu nebyly informace, které máme dnes, dnes máme Pinterest, Instagram a YouTube. Když budu chtít udělat scénografii k Rusalce, tak si ji zadám do vyhledávače a vyskočí na mě všechny inscenace za posledních deset let. Je to podobné, jako když jsme před lety jezdili do Paříže a tam jsme ohromeni chodili do muzeí a galerií, prohlíželi si knihy o umění. Problém je, že to vše může člověka svádět ke kopírování, to je velké nebezpečí dneška. Jako určitou potíž vývoje scénografie vnímám také český divadelní provoz, všichni bychom chtěli vytvářet špičkové evropské inscenace, jenže na to jsou potřeba špičkové podmínky. To znamená, že na to musí být slušný rozpočet, na přípravu a zkoušení musí tým mít dostatek času a také provoz by měl být na náročné zkoušení připraven. Česká divadla nás totiž většinou, a pochopitelně, tlačí do menších a snadno demontovatelných scén, aby se ráno mohlo zkoušet a večer hrát, a to nemluvím o náročnosti svícení… U nás je v tomto ohledu divadlo, když to přeženu, provozně někde v druhé polovině 20. století, někdy mám pocit, že by všichni byli spokojeni, kdyby se vytvářely jen nějaké prospekty, které by se daly uvázat na tahy. Na západě existují divadla – konkrétně třeba Opera v Malmö nebo Göteborgu, kde kromě jeviště jsou v divadle další stage – po stranách, v podzemí, a tam stojí náročné scénografie, nic se nebourá, nešoupá, neodírá, čtyři technici to zvládnou během několika desítek minut instalovat na jeviště. Taková divadla u nás, pokud mi je známo, nemáme, řešením je pouze blokové hraní, což znamená, že se třeba jeden muzikál bude hrát měsíc v kuse, nic nemusíte bourat a stavět, můžete si na ten měsíc rezervovat lidi, špičkové osvětlovače a podobně.
Jak například nové technologie posunuly výroby návrhů? Děláte je ručně, nebo na počítači?
Měl jsem dost IT kamarádů, takže jsem poměrně brzy začal dělat technické výkresy na počítači, i když na DAMU jsem ještě musel stát i u prkna. Vždycky ale ručně vyrábím modely scény, protože si myslím, že tak snadněji přijdu na nedokonalosti nebo co nefunguje.
A co s modely pak děláte? Máte doma soukromé muzeum?
Nechávám je divadlu. Vůbec nemám vztah k věcem typu výtvarné návrhy, modely a podobně. Snažím se odevzdávat návrhy, technickou dokumentaci, modely v co nejlepším, tedy skoro perfektním, stavu, ale umělecké dílo je pro mě až scéna, která stojí na jevišti a hraje se v ní. Nyní jsem se třeba po dosti letech vracel s duem SKUTR do Dejvického divadla, kde jsem jako civilkář začínal, a když jsme procházeli divadlo, tak jsem si říkal, že to vypadá jako skanzen Martina Chocholouška. Tam byl obraz, tam rekvizita, co jsem vlastnoručně vyráběl, jinde židle.
Souhlasíte s tím, že v umění už bylo vše vymyšleno a vytvořeno?
Myslím si, že ano. To současné vzniká teď a tady, ale nestává se, že bychom neměli na co navázat. Už máme zkušenosti staré tisíce let. Takže ano, nyní můžeme používat nové technologie a čas teprve prověří, zda jsme nešli nějakou slepou cestou, ale základ je už hotový. Obraz tvoříte nějakou substancí a je jedno, jestli to je pigment ze sépie, nebo moderní akrylová barva, anebo technologie na tabletu, princip je podobný.
Najdeme vaše oblíbené výtvarníky či architekty ve vašich scénografiích?
Určitě, je to třeba Francis Bacon, Gottfried Helnwein, Anselm Kiefer, z fotografů Nick Knight nebo Gregory Crewdson.
Dobře, kdo je tedy vaší velkou inspirací, ať už viditelnou, či neviditelnou?
Nejbližší mi jsou výtvarné směry od začátku 20. století až do druhé světové války, během těch třiceti let vzniklo obrovské množství unikátních stylů. A pak mám rád moderní architekturu z třicátých až sedmdesátých let minulého století. Obecně mě zajímají umělci s obrovským profesionálním základem, třeba si vezměte Picassa, jeho pozdější malby a kresby dokážeme ocenit na základě jeho dlouholeté práce, na základě toho, že víme, že řemeslo opravdu ovládal. Malovat už přece uměl v dětství, tak proč nejít dál.
Scénografie jsou scéna a kostýmy. Jste radši, když děláte oboje?
Hodně záleží na týmu a projektu. Určitě byly inscenace, kdy jsem si říkal, že by inscenace byla soudržnější, kdybych dělal oboje, což neznamená, že bych si myslel, že bych to uměl lépe, ale vizuální stránka by byla kompaktnější. Několikrát jsem byl naopak rád, že jsem nenavrhoval také kostýmy, protože kostýmní výtvarník myšlenku posunul dál. Obojí je specifické, scéna potřebuje větší díl přípravy, protože je těžší cokoli měnit, po předání a technické zkoušce by už mělo být vše finální, kostýmy je možné ještě třeba během zkoušení uzpůsobit na lidském těle.
Začal jste spolupracovat s velkými zahraničními divadly ve Švédsku, Norsku, v Maďarsku či třeba na Slovensku… Jak se vám to přihodilo?
Ve Švédsku jsem poprvé působil před skoro patnácti lety v GöteborgsOperan, s Vladimírem Morávkem jsme připravili Pucciniho Turandot. Poté jsem dostal další nabídky ke spolupráci jednak s místními režiséry, ale třeba také s Davidem Radokem v různých operních domech i na činoherní scéně, například ve Stockholmu či v Malmö. Do Rumunska a Maďarska jsem jel s Michalem Dočekalem. Je to jedna z nejzajímavějších kapitol mého žití, i proto, že v zahraničí je člověk hozený do určitého neznáma. Ale startovací dráhu mám ve Švédsku vždy stejnou jako ostatní z mezinárodního týmu, je jedno, jestli jste český scénograf nebo light designer z Cirque du Soleil. Poslední dekádu tvořily zahraniční projekty asi pětasedmdesát procent mých inscenací za sezonu, myslel jsem, že to covid utne, ale naštěstí se život zase rozproudil, za pár dní zase letím do Švédska, kde připravujeme taneční projekt s holandským týmem.
Nevrací se vám pak těžko do Čech?
Mrzí mě, že české divadlo není kosmopolitní, pracují zde jen jednotlivci ze zahraničí, protože naše podmínky jsou opravdu nesrovnatelné s většinou evropských divadel, o Skandinávii nemluvě. Ovšem do Prahy jsem se vracel vždy rád a frustraci necítím. České divadlo navíc považuji za jedno z nejkvalitnějších v Evropě. Odstěhovat jsem se nikdy nechtěl, snad proto, že jsem pohodlný. Doma jsem tady.
Autorkou rozhovoru je šéfredaktorka Moderního divadla Lenka Dombrovská.
Proč jste se stal scénografem?
Scénografii jsem se rozhodl studovat, protože mě zajímá týmová práce, nejsem solitérní typ umělce. Baví mě, když koncept inscenace připravuje společně umělecký tým, pak se scéna vyrábí a kostýmy šijí, a nakonec se dostaneme do fáze, kdy přijdou herci a technika… Mám rád celý proces a potkávání s rozličnými lidmi, kteří se vzájemně inspirují.
Jste dnes rád, že jste šel studovat scénografii?
Na DAMU jsem šel v devadesátkách, kdy bylo všechno zalité sluncem, ve společnosti probíhaly obrovské zvraty a propady, svět divadla a filmu byl v té době na dost podobné finanční úrovni jako ostatní profese, ale společensky působily tyto obory docela exkluzivně. A i když nechci obecně moc mluvit o penězích a v tomto rozhovoru nechci nadávat na svět, tak je potřeba říct, že propad ve finančním ohodnocení divadelníků je velký, a to příjemné není. Dodnes dělám také interiérové projekty, eventy, architekta, design – například filmový festival v Karlových Varech, design stage pro Českého lva. Baví mě to, ale je to odlišné od práce v divadle, jen tady totiž najdete takovou syntézu různých oborů a profesí. Nepřemýšlím nad jiným oborem, ale poslední dobou jsem si několikrát řekl, že když mě divadlo přestane naplňovat, tak už asi nemám strach ho opustit. Nechápu divadlo jen jako poslání.
Opravdu?
Nemyslím si, že mám zemřít třeba v oblastním divadle. V devadesáti a šťastný, že můžu popatnácté dělat Hamleta.
Dá se říci, že je pro vás nyní důležitější život než kariéra?
To ne, pro mě je práce velice důležitá, je to jeden z hnacích motorů mého života. Ne-jsem workoholik, ale rád tvořím a potkávám lidi, ovšem tvorba a setkávání mohou mít různé podoby. Na scénografii mě baví široké spektrum toho, kudy se mohu ubírat, kterou cestu s inscenačním týmem zvolím. Mohu udělat přesnou dobovou kopii Versailles nebo si můžu vzít jen určitou filosofickou myšlenku, smysl a ptát se, proč měl ten zámek právě takovou polohu, proč byl tak předekorovaný.
Jste schopen vytvořit scénu pro cokoli a pro kohokoli?
Nebo se třeba snažíte vyhýbat komediím či muzikálům, nějakým typům textů a režisérů… Když jsem před dvaceti lety začínal, tak jsem se asi takhle vymezoval. Snad i proto, že jsem měl raketový start kariéry, dostal jsem několik obrovských divadelních šancí a mohl jsem si to dovolit. Na začátku jsem spolupracoval především s Vladimírem Morávkem a Miroslavem Krobotem, v té době českou divadelní špičkou. Ale postupem času jsem si uvědomoval, že nemá smysl se vyhraňovat, vše se dá udělat dobře, jen musím vědět, proč to dělám. Nyní rád pracuji se začínajícími i zkušenými režiséry, mé scénografie uvidíte v Národním divadle i v Divadle X10 nebo ve studiu ústeckého Činoherního studia. Komedie mám ale náhodou rád a myslím si, že je opravdu těžké je dělat dobře. Režisér musí mít smysl pro humor, a to ještě vytříbený, aby to nebyla nějaká pokleslá řachanda… A asi bych měl také dodat, že jsem posledních deset let vytvářel scénografie pro velké muzikálové produkce ve Švédsku a nevidím na tom nic špatného. Ale těžko je srovnávat s českou scénou, v našem muzikálu Les Misérables byl třeba šedesátičlenný orchestr, který mimochodem hraje také v opeře. Jsou to obrovské produkce, jejichž příprava trvá mnoho měsíců, spíš přes rok a půl, a jsou obsazeny špičkovými interprety.
Odmítl jste někdy vytvořit scénografii pro režiséra, jehož předchozí práce se vám nelíbila?
Nějaké projekty jsem samozřejmě odmítl, i když jsem se vždy snažil neuzavírat před novými podněty. Ale spíš jsem si mezi dvěma nabízenými inscenacemi vybral tu, kterou připravoval tým mi lidsky i umělecky bližší. Tak čtyřikrát za kariéru se mi stalo, že jsem se v průběhu zkoušení rozhodl, že to je poslední spolupráce s režisérem, jednoduše jsme se nepotkali v osobní rovině.
Trpíte někdy na své premiéře?
Když člověk není hloupý, tak průšvih vycítí už během zkoušení a určitě během generálek. Když něco takového pociťuji, snažím se pomoct v rámci týmu, co to jde, pokud to jde, ale spoustu věcí samozřejmě ovlivnit nemohu, tak se tím moc netrápím. Snažím se ale nad neúspěchem dost přemýšlet, když hrozí, že se to bude opakovat, tak zvažuji, zda s daným režisérem mám ještě spolupracovat, jestli nám to něco přináší. Záruku ovšem nemáte nikdy, viděl jsem inscenace od režisérů, kdy deset inscenací bylo super a pak jedna, která se dá označit jako průšvih.
Připouštíte si, že jste trochu zestárl, že už vám šlapou na paty scénografové o generaci mladší? Jak se to projevuje v práci?
No, asi jako u všech lidí, negativní vlastnosti se prohlubují, takže jsem protivnější než dřív. Po čtyřicítce jsem si ovšem taky uvědomil, že se můžu k některým tématům fundovaně vyjadřovat, protože mám už něco za sebou. A to jsem rozhodně nebyl nikdy člověk, který by někoho slepě poslouchal a neměl na věci jasný názor, ale cítil jsem nějaký ostych prezentovat se jako odborník. Také si uvědomuji, že je stále nutné hledat výzvy, pokračovat dál, neustrnout. Ale to je stejné třeba i u lékařů, i když jsou to uznávané kapacity, tak taky jezdí dál na konference, stále se vzdělávají.
V medicíně vznikají stále nové léky, technologie, operační postupy… Je to tak i ve scénografii?
Je to stejné. Kupředu jdou hodně rychle divadelní technologie, speciálně ve světelném designu, například různá inteligentní světla, která se zcela ovládají z počítače a podobně. Tisk prakticky nahrazuje malbu, na vzestupu je i 3D-tisk, i když se vy- užívá spíš pro menší objekty jako rekvizity nebo dekorační prvky. Pro divadla je to ale technologie stále drahá a časově náročná. Když se podívám na své začátky, a to není žádné nostalgické vzpomínání, tak bych hodnotil tehdejší scénografie jako primitivní. Prostě na trhu nebyly informace, které máme dnes, dnes máme Pinterest, Instagram a YouTube. Když budu chtít udělat scénografii k Rusalce, tak si ji zadám do vyhledávače a vyskočí na mě všechny inscenace za posledních deset let. Je to podobné, jako když jsme před lety jezdili do Paříže a tam jsme ohromeni chodili do muzeí a galerií, prohlíželi si knihy o umění. Problém je, že to vše může člověka svádět ke kopírování, to je velké nebezpečí dneška. Jako určitou potíž vývoje scénografie vnímám také český divadelní provoz, všichni bychom chtěli vytvářet špičkové evropské inscenace, jenže na to jsou potřeba špičkové podmínky. To znamená, že na to musí být slušný rozpočet, na přípravu a zkoušení musí tým mít dostatek času a také provoz by měl být na náročné zkoušení připraven. Česká divadla nás totiž většinou, a pochopitelně, tlačí do menších a snadno demontovatelných scén, aby se ráno mohlo zkoušet a večer hrát, a to nemluvím o náročnosti svícení… U nás je v tomto ohledu divadlo, když to přeženu, provozně někde v druhé polovině 20. století, někdy mám pocit, že by všichni byli spokojeni, kdyby se vytvářely jen nějaké prospekty, které by se daly uvázat na tahy. Na západě existují divadla – konkrétně třeba Opera v Malmö nebo Göteborgu, kde kromě jeviště jsou v divadle další stage – po stranách, v podzemí, a tam stojí náročné scénografie, nic se nebourá, nešoupá, neodírá, čtyři technici to zvládnou během několika desítek minut instalovat na jeviště. Taková divadla u nás, pokud mi je známo, nemáme, řešením je pouze blokové hraní, což znamená, že se třeba jeden muzikál bude hrát měsíc v kuse, nic nemusíte bourat a stavět, můžete si na ten měsíc rezervovat lidi, špičkové osvětlovače a podobně.
Jak například nové technologie posunuly výroby návrhů? Děláte je ručně, nebo na počítači?
Měl jsem dost IT kamarádů, takže jsem poměrně brzy začal dělat technické výkresy na počítači, i když na DAMU jsem ještě musel stát i u prkna. Vždycky ale ručně vyrábím modely scény, protože si myslím, že tak snadněji přijdu na nedokonalosti nebo co nefunguje.
A co s modely pak děláte? Máte doma soukromé muzeum?
Nechávám je divadlu. Vůbec nemám vztah k věcem typu výtvarné návrhy, modely a podobně. Snažím se odevzdávat návrhy, technickou dokumentaci, modely v co nejlepším, tedy skoro perfektním, stavu, ale umělecké dílo je pro mě až scéna, která stojí na jevišti a hraje se v ní. Nyní jsem se třeba po dosti letech vracel s duem SKUTR do Dejvického divadla, kde jsem jako civilkář začínal, a když jsme procházeli divadlo, tak jsem si říkal, že to vypadá jako skanzen Martina Chocholouška. Tam byl obraz, tam rekvizita, co jsem vlastnoručně vyráběl, jinde židle.
Souhlasíte s tím, že v umění už bylo vše vymyšleno a vytvořeno?
Myslím si, že ano. To současné vzniká teď a tady, ale nestává se, že bychom neměli na co navázat. Už máme zkušenosti staré tisíce let. Takže ano, nyní můžeme používat nové technologie a čas teprve prověří, zda jsme nešli nějakou slepou cestou, ale základ je už hotový. Obraz tvoříte nějakou substancí a je jedno, jestli to je pigment ze sépie, nebo moderní akrylová barva, anebo technologie na tabletu, princip je podobný.
Najdeme vaše oblíbené výtvarníky či architekty ve vašich scénografiích?
Určitě, je to třeba Francis Bacon, Gottfried Helnwein, Anselm Kiefer, z fotografů Nick Knight nebo Gregory Crewdson.
Dobře, kdo je tedy vaší velkou inspirací, ať už viditelnou, či neviditelnou?
Nejbližší mi jsou výtvarné směry od začátku 20. století až do druhé světové války, během těch třiceti let vzniklo obrovské množství unikátních stylů. A pak mám rád moderní architekturu z třicátých až sedmdesátých let minulého století. Obecně mě zajímají umělci s obrovským profesionálním základem, třeba si vezměte Picassa, jeho pozdější malby a kresby dokážeme ocenit na základě jeho dlouholeté práce, na základě toho, že víme, že řemeslo opravdu ovládal. Malovat už přece uměl v dětství, tak proč nejít dál.
Scénografie jsou scéna a kostýmy. Jste radši, když děláte oboje?
Hodně záleží na týmu a projektu. Určitě byly inscenace, kdy jsem si říkal, že by inscenace byla soudržnější, kdybych dělal oboje, což neznamená, že bych si myslel, že bych to uměl lépe, ale vizuální stránka by byla kompaktnější. Několikrát jsem byl naopak rád, že jsem nenavrhoval také kostýmy, protože kostýmní výtvarník myšlenku posunul dál. Obojí je specifické, scéna potřebuje větší díl přípravy, protože je těžší cokoli měnit, po předání a technické zkoušce by už mělo být vše finální, kostýmy je možné ještě třeba během zkoušení uzpůsobit na lidském těle.
Začal jste spolupracovat s velkými zahraničními divadly ve Švédsku, Norsku, v Maďarsku či třeba na Slovensku… Jak se vám to přihodilo?
Ve Švédsku jsem poprvé působil před skoro patnácti lety v GöteborgsOperan, s Vladimírem Morávkem jsme připravili Pucciniho Turandot. Poté jsem dostal další nabídky ke spolupráci jednak s místními režiséry, ale třeba také s Davidem Radokem v různých operních domech i na činoherní scéně, například ve Stockholmu či v Malmö. Do Rumunska a Maďarska jsem jel s Michalem Dočekalem. Je to jedna z nejzajímavějších kapitol mého žití, i proto, že v zahraničí je člověk hozený do určitého neznáma. Ale startovací dráhu mám ve Švédsku vždy stejnou jako ostatní z mezinárodního týmu, je jedno, jestli jste český scénograf nebo light designer z Cirque du Soleil. Poslední dekádu tvořily zahraniční projekty asi pětasedmdesát procent mých inscenací za sezonu, myslel jsem, že to covid utne, ale naštěstí se život zase rozproudil, za pár dní zase letím do Švédska, kde připravujeme taneční projekt s holandským týmem.
Nevrací se vám pak těžko do Čech?
Mrzí mě, že české divadlo není kosmopolitní, pracují zde jen jednotlivci ze zahraničí, protože naše podmínky jsou opravdu nesrovnatelné s většinou evropských divadel, o Skandinávii nemluvě. Ovšem do Prahy jsem se vracel vždy rád a frustraci necítím. České divadlo navíc považuji za jedno z nejkvalitnějších v Evropě. Odstěhovat jsem se nikdy nechtěl, snad proto, že jsem pohodlný. Doma jsem tady.
Autorkou rozhovoru je šéfredaktorka Moderního divadla Lenka Dombrovská.