Podivuhodný svět pěveckých kastrátů

Za jeho božským uměním se však skrývá kruté tajemství, oběť, která z něj učinila společenskou anomálii i lidskou tragédii, člověka bez jasného zařazení, za zády posměšně přezdívaného Il Castrone nebo Il Caoppone. Tento obraz oslnivé ikony zachycuje jen ty nejúspěšnější. Zdaleka ne všichni dosáhli takové slávy a bohatství. Pro mnohé naopak cesta skončila v nouzi a zapomnění – a ani jejich fyzický zjev vždy neodpovídal popsanému stereotypu.

KRÁSA ZROZENÁ Z KRUTOSTI

Jak se tato zvláštní a z dnešního pohledu barbarská praxe vůbec zrodila? Kastrace jako taková nebyla novinkou: eunuchové po staletí působili u dvorů v Číně, Římě či v arabských harémech. Avšak její systematické využití pro dosažení konkrétního uměleckého cíle bylo v západní Evropě novinkou. Příčiny lze hledat především v prostředí katolické církve, kde se kvůli zákazu zpěvu žen, vycházejícímu z výkladu slov sv. Pavla (Mulier taceat in ecclesia), hledala náhrada za vysoké hlasy. Zpěv chlapců a falzetistů přestával vyhovovat technickým i estetickým požadavkům. V nově vznikajícím dramatickém žánru, opeře, to platilo dvojnásob. S rostoucími nároky na profesionalitu, hlasovou sílu a virtuozitu se kastrovaní pěvci ukázali jako ideální interpreti.

Ačkoli byla kastrace podle římského práva nelegální a trestala se exkomunikací, církev ji pro své potřeby často tiše tolerovala – a v některých případech i podporovala. Papež Sixtus V. již v roce 1589 povolil nábor kastrátů do sboru chrámu sv. Petra (Cappella Giulia) a o desetiletí později, v roce 1599, jsou zde doloženi první italští pěvci tohoto druhu. Ve vztahu k opeře byl postoj církve složitější: někteří papežové operu podporovali, jiní ji potlačovali. Přesto obliba kastrátů v opeře postupně rostla a v 18. století tvořili značnou část sólistického obsazení. Stejně tak každý významný kostel v Itálii, v čele se Sixtinskou kaplí, si své kastráty držel.

Kde se bral dostatek chlapců, když byl zákrok nelegální a riskantní? Odpověď leží v sociálních a ekonomických poměrech tehdejší doby. Většina budoucích pěvců pocházela z chudých rodin, které v nadaném synovi viděly šanci na únik z bídy. Byla to společensky přijímaná rodinná strategie. Protože se vše dělo v tajnosti, oficiálním důvodem kastrace nikdy nebyla hudba, ale smyšlená „lékařská nezbytnost“ – nejčastěji pád z koně, kousnutí divokým prasatem nebo, jak dokládají některé záznamy, i tak absurdní záminka jako útok labutě.

Zákrok se prováděl tajně po celé Itálii, ačkoli některá místa – například Lecce v Apulii nebo Norcia v tehdejším papežském státě – si získala nechvalnou pověst jako centra těchto operací. Chlapci je podstupovali před pubertou, obvykle mezi osmým a dvanáctým rokem. Operace však byla vždy riskantní: existují doklady o chybně provedených zákrocích, po nichž hlas chlapcům stejně zhrubl – a ti tak byli odsouzeni k životu bez rodiny i bez vysněné kariéry. Pokud však zákrok proběhl úspěšně, následovala léta nesmírně tvrdého výcviku ve slavných neapolských konzervatořích nebo u soukromých učitelů. Denní režim zahrnoval hodiny hlasových cvičení, studia textů, kontrapunktu i nácviku gest. Teprve po úspěšném složení zkoušek ve věku patnácti až dvaceti let byli pěvci připraveni na svůj debut. Součástí jejich nové identity se stávaly i umělecké přezdívky – buď podle místa narození (např. Senesino ze Sieny), nebo podle jména učitele ve zdrobnělé formě (třeba Porporino po Porporovi).

Tento proces – drastický zákrok následovaný lety tvrdé práce – vytvořil umělce s naprosto jedinečným hlasem. Kastrace zastavila vývoj hrtanu, zatímco tělo rostlo dál. Výsledkem byla unikátní kombinace: malé, flexibilní chlapecké hlasivky a dechová kapacita dospělého muže. Zrodil se tak hlas neuvěřitelné síly, rozsahu (často přes dvě oktávy) a průraznosti, který si přitom zachoval mimořádnou pohyblivost a jemnost. Kastráti dokonale ovládali techniku messa di voce – plynulé zesilování a zeslabování tónu – a jejich zpěv, označovaný jako canto sul fiato („zpěv na dechu“), byl lehký a dokonale podepřený.

Právě tato tělesná i umělecká výjimečnost je předurčovala k životu plnému rozporů. Na jevišti byli obdivovanými interprety, zatímco v běžném životě se potýkali s komplikovaným společenským postavením. V dobovém pohledu byl kastrát vnímán jako mistrovské dílo: lidská dovednost vzala nedokonalý přírodní materiál – chlapecký hlas, který by jinak zničila puberta – a proměnila jej v trvalý, téměř nadpozemský nástroj. Takto vzniklý hlas byl považován za něco uměle vytvořeného, a tedy dokonalejšího než příroda sama, což zásadně přispívalo k prestiži kastrátů. Přestože jim církev zakazovala sňatek, dobové prameny dokládají, že někteří z nich byli vyhlášenými svůdci a navazovali vztahy se ženami. Současně se však stávali terčem kritiky a nejednou i opovržení, jak dokládají dobové výroky. Jejich pověstná arogance a vrtochy, typické třeba pro slavného Caffarelliho, navíc jen posilovaly negativní ohlas. Kastráti tak žili život plný oslnivé slávy, ale zároveň hluboké vnitřní bolesti, pramenící z jejich výjimečného postavení v době, kdy byla mužnost považována za nejvyšší ctnost.

Zlatým věkem pro kastráty bylo 18. století, kdy se stali nepostradatelnými hvězdami žánru opera seria. Zpívali hlavní hrdiny: krále, vojevůdce, mytologické polobohy i jejich protivníky. Jejich repertoár byl ale širší: mladší pěvci často účinkovali také v komických operách, kde ztvárňovali ženské role, pro které měli ideální hlasové dispozice. Zvláštní situace panovala v Římě, kde – v důsledku přísného zákazu vystupování žen – kastráti plnili všechny ženské úlohy, a to jak ve vážných, tak v komických operách. Právě kastráti byli hlavní atrakcí, kvůli které publikum chodilo do divadla; skladatelé jim psali role „na míru“, aby mohli maximálně předvést své pěvecké dovednosti. Platy těch nejlepších byly astronomické.

Nejjasnějším příkladem a ztělesněním tohoto fenoménu byl Farinelli (1705–1782), vlastním jménem Carlo Broschi, považovaný za nejslavnějšího kastráta všech dob, s nímž se můžete setkat v nové inscenaci Farinelli a král v divadle Rokoko. Pocházel z rodiny drobného úředníka, která měla podle dobových zpráv finanční problémy, jež vedly k osudovému rozhodnutí. Své umělecké jméno přijal po svém patronovi, neapolském soudci jménem Farina. Studoval u slavného Nicoly Porpory a jeho technika byla tak fenomenální, že v improvizovaných soutěžích s trumpetisty, kdy se předháněli v délce držených tónů a v provádění virtuózních ozdob, je prý dokázal hravě překonat. Po dobytí italských scén zamířil do Londýna, kde se stal hlavní hvězdou operní společnosti konkurující té Händelově. Vrchol jeho kariéry však přišel na španělském královském dvoře v Madridu. Povolala ho tam královna Alžběta Parmská, aby svým zpěvem pomáhal léčit krále Filipa V. z těžkých depresí. Farinelli mu údajně každou noc zpíval vybrané árie. Po nástupu Ferdinanda VI. se Farinelliho vliv ještě znásobil: stal se uměleckým ředitelem královských divadel, organizoval velkolepé slavnosti, a dokonce, podle dobových zpráv, nechal kvůli slavnostem přesměrovat tok řeky Tajo. Za své služby byl pasován na rytíře a získal obrovské bohatství.

Farinelli tak ztělesňuje absolutní vrchol slávy, moci a společenského vlivu, jakého mohl kastrát dosáhnout.

Avšak ani oslnivá sláva největších hvězd nemohla zastavit nezvratné změny ve společnosti a umění. Na konci 18. století začal věhlas pěveckých kastrátů pohasínat. Osvícenství přineslo nový pohled na svět, který zdůrazňoval „přirozenost“ a kastraci vnímal jako barbarský přežitek. Měnil se i hudební vkus: rostla obliba komické opery a celkový vývoj směřoval k většímu důrazu na drama a realismus. Role hrdinů stále častěji přebírali tenoři. V roce 1796 byla účast kastrátů v opeře oficiálně zakázána v důsledku politických změn, které s sebou přinesla Velká francouzská revoluce. Jejich uplatnění se tak omezilo na chrámové sbory.

Poslední kastráti dožívali ve službách církve, především ve vatikánské Sixtinské kapli. Úplně posledním doloženým kastrátem byl Alessandro Moreschi, známý jako jediný kastrát, jehož hlas byl zachycen na nahrávkách z počátku 20. století.

S odchodem kastrátů zmizel i hlas, jaký svět už nikdy neuslyší – křehký a mocný zároveň, stvořený spojením chlapeckých hlasivek a mužské dechové síly. Za jeho krásu se platilo zásahem do samotné podstaty člověka; tuto cenu dnes jen stěží dokážeme pochopit, stejně jako estetiku a hodnoty, které ji ospravedlňovaly. Kastráti přitom sehráli klíčovou roli ve vývoji opery i hudby vůbec. Skrze jejich osudy se nám otevírá jedinečné okno do světa, v němž krása a umění měly jiné měřítko, a právě jejich prostřednictvím dokážeme lépe porozumět době, která je stvořila. Vynořuje se však věčná otázka: Kam až jsme ochotni zajít ve jménu krásy?
 

Magdalena Klingerová
autorka je publicistka s muzikologickým vzděláním, pedagožka zpěvu a zpěvačka​

Zdroje:
BARBIER, Patrick. The world of the castrati. London: Souvenir Press, 1988.
BURNEY, Charles. Hudební cestopis 18. věku. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1966.
CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Praha: Paseka, 2000.
FELDMAN, Martha. The Castrato: Reflections on Natures and Kinds. Oakland: University of California Press, 2015.
HARRIS, Ellen T. Farinelli [Broschi, Carlo; Farinello]. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press.
HERIOT, Angus. The Castrati in Opera. London: Secker & Warburg, 1956.
MANCINI, Giambattista. Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Vienna: Nella stamparia di Ghelen, 1774.
ROSSELLI, John. The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550–1850. Acta Musicologica 60, 1988, č. 2, s. 143–179.