Lidské hlasy

NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK SE PAK VRACÍ O STO LET ZPÁTKY A PŘIBLIŽUJE, JAK Z DĚLNICKÝCH RECITACÍ A POETISTICKÝCH EXPERIMENTŮ VYROSTLA FORMA, KTERÁ DODNES FASCINUJE A INSPIRUJE TVŮRCE I DIVÁKY.
 
Lidský hlas je nejkrásnější hudební nástroj. Vlastně soubor nástrojů: hlas každého člověka má jinou výšku, sílu, barvu, průraznost, obsahuje tedy prakticky všechny nástroje, které lidé uměle vyrobili, aby získali škálu zvukových možností, jaké lidský hlas obsahuje přirozeně. A stejně jako je možné nástroje skládat do orchestrů o různé velikosti a obsazení, tak se odjakživa zpěv komponoval pro jeden, dva, tři a více hlasů, potažmo ansámblů a sborů. Gregoriánský chorál je sice jednohlasý, ale krásu mu dává právě to, že jednu melodii zpívají hlasy o různých výškách, barvách, každý z nich má svou osobitost, která není dána jen fyziologicky, to jest konkrétní podobou hlasivek a dalších částí lidského těla, které podobu hlasu spoluurčují, ale také emocionálním a intelektuálním vybavením každého jednotlivce.

Sborový zpěv je znám odnepaměti, stejně tak sborová recitace, tedy recitování jednoho textu několika až velkým množstvím lidí. Ale až Emil František Burian, říkejme mu v textu jeho zavedenou značkou EFB, vyzkoušel mluvený projev zkomponovat do svébytné hudební formy. Impulz k tomu přišel koncem dvacátých let 20. století z nahrávek tehdy populárních většinou černošských kapel, které se po první světové válce dostávaly do střední Evropy z Anglie, Spojených států amerických a také z Francie. New York, New Orleans, Chicago a Londýn byly nová hudební centra, k nimž vzhlíželi mladí muzikanti přesycení Vídní a Berlínem. Některé soubory zpívaly bez doprovodu nástrojů a tato forma moderního zpěvu se uplatňuje dodnes i v evropské hudbě. Také z filmů pro pamětníky známe sbor Kocourkovští učitelé nebo pozdější skupinu Settleři.



S novou hudbou přicházely nové tance a Praha byla dychtivá po novém stylu života, překotném a plném naděje. A nešlo jen o hudbu, ve dvacátých letech došlo k přestavbě vnitřní Prahy a v moderních obchodních a průmyslových palácích vznikala podzemní divadla, v nichž se mělo hlavně zpívat a muzicírovat, po vzoru Paříže. I v Evropě a v Praze se bouřlivě rozvíjel gramofonový průmysl a povědomí o jazzové hudbě zprostředkovávaly hlavně šelakové gramofonové desky – ty, o kterých jejich sběratel Jiří Suchý říká, že když vám upadne, už ji nemusíte zvedat. A připomeňme překotný rozvoj filmové produkce, která také zprostředkovávala nový vysněný život tam za mořem. V Evropě, jak byli mladí avantgardisté přesvědčeni, umění umíralo. EFB v roce 1928 vydal obsáhlé pojednání Jazz, knihu postavenou samozřejmě na zprostředkovaných informacích, nicméně dodnes inspirativní, přes omyly a domněnky, kterých se v ní dopustil. Jedna mi zvlášť utkvěla v hlavě: podle něho už skladatelé nebudou psát hudbu do not, ale rovnou ji budou rýt do gramofonových desek! Dnes, i když v jiné technické podobě, by se realizace své myšlenky dočkal. O rok později navázal brožurou Černošské tance, s někdy až příliš odvážnými fotografiemi, a také s obdivem vůči černošské tanečnici Josephině Bakerové, které v té době ležela u nohou celá Evropa a která se na svých cestách představila i v Praze.



Voice-band je dítětem této doby a Burianových úvah o podobě moderní hudby. EFB pocházel z hudební rodiny, otec Emil Burian byl sólistou opery Národního divadla, strýc Karel Burian dokonce světovou operní hvězdou, ale i další rodinní příslušníci pracovali u divadla. EFB napsal několik oper, titul Bubu z Montparnassu v roce 1999 nastudovala Státní opera. Ale neméně mladého bouřliváka na začátku třicátých let lákala avantgardní divadla, pracoval jako hudebník pro původní Osvobozené divadlo, a když ho převzali V+W, v divadle Dada, kam spolu s režisérem Jiřím Frejkou odešli a kde poprvé představili voice-band.

Za přímou inspiraci EFB označil americký bělošský kvintet The Revelers, před rokem 1925 ještě bez klavíristy označovaný jako kvartet The Shannon Four nebo The Shannon Quartet (dva tenoři, baryton a bas). Tedy obvyklé rozvržení mužských interpretů zpívajících v tradičních harmoniích s umně zvukově propletenými hlasy. EFB svůj vynález definoval v článku Sborová recitace a scénická hudba, otištěném ve sborníku Nové české divadlo 1927: „Voice-band je hlasový chór bez omezení slovně i hudebně rytmických prostředků, jakož i hlasových rozsahů.“ Do názvu ukotvil označení jazzové kapely (band) a lidských hlasů (voice). Programově deklaroval hudební charakter voice-bandu i zájmem o ryze zvukovou kvalitu přednášeného textu, nikoli o jeho vlastní sdělení. V dalším z článků věnovaných voice-bandu O svébytnosti recitačního umění to upřesnil: „Na názor, že myšlenka, tj. obsah básně je podstatný a pak teprve forma jeho přednášení, odpověděl voice-band tak, že zbavil básně této výlučně obsahové nadvlády a tvořil z ní jako z libreta, nebo z nějakého literárního synopsis novou zvukovou báseň. Obsah básně, obsah voice-bandového libreta byl voice-bandu jakýmsi východiskem k tvoření formy, která teprve celkovou technickou náplní vyjádřila, oč vlastně v básni šlo.“ Odtud vycházela tendence hrát si s textem, s jeho zvukovými možnostmi, ale i s jeho obsahem a významy, jak to ostatně známe z futurismu a dadaismu té doby. A také to odpovídá proklamovaným snahám o čisté věcné umění v odmítnutí umění realistického a psychologického. A také je třeba alespoň zmínit úvahy EFB o nové hudbě ve stati Polydynamika v časopise Tam-Tam v roce 1925, neboť voice-band EFB koncipoval jakožto součást svých úvah o hudbě budoucnosti. Výmluvné je, že soubor voice-bandu způsobil senzaci na Mezinárodním hudebním festivalu v Sieně už v roce 1928.



EFB psal jednotlivé skladby na libreta podle nejrůznějších textů, drobných i zásadních básnických skladeb. S herci je studoval podle paměti, údajně si všichni pamatovali všechny nuance mluvené skladby velmi dobře. Jeho asistentka Lola Skrbková časem vypracovala systém záznamu této hudby pomocí značek, které odlišovaly jednotlivé pasáže kompozice, zachycovaly její rytmus, sóla a sborové pasáže, a především průběh melodie s využitím principu středověké notace (neumy), nicméně paměť pro uchování nastudovaného zůstávala rozhodující. V zásadě herci nezpívali, ale mluvili, či možná, lépe řečeno, deklamovali podle pokynů EFB jako skladatele, v projevu klesali do nižších, či stoupali do vyšších poloh, mluvili „legato“ (vázaně), či naopak skandovali, jednotlivé pasáže i konkrétní slova rytmizovali, pracovali s agogikou v síle zvuku i v tempu přednesu. Jednotlivé hlasy EFB seskupoval i do harmonických souzvuků. Tedy herci interpretovali hudební skladbu deklamací, nikoli intonací. Dochovaly se původní nahrávky voice-bandů EFB, které toto dobře dokumentují například na CD E. F. Burian: Dokumenty. V šedesátých a sedmdesátých letech se prováděly výzkumy voice-bandu na základě vzpomínek pamětníků, velmi se o ně zasloužil Jaromír Kazda. Výmluvný je třeba záznam vzpomínky členky voice-bandu EFB Lídy Otáhalové, která si i po letech naprosto přesně pamatovala a předvedla svůj part jedoucí mašinky z jednoho voicebandového čísla.

Poprvé se voice-band představil v Umělecké besedě v Praze pod hlavičkou divadla Dada 22. dubna 1927. Recitovalo šest herců, EFB dirigoval, hrál na bicí a také recitoval. Herci stáli v půlkruhu před dirigentem a tato koncertní praxe v nedivadelních vystoupeních voice-bandu přetrvávala. První voicebandové skladby byly menšího rozsahu zpravidla na texty různých říkanek či slovních hříček, často využívajících zvukomalbu, a na básně soudobých avantgardních básníků (Jaroslav Seifert, Konstantin Biebl či Adolf Hoffmeister).

Sledovat další vývoj voice-bandu EFB, zvlášť poté, co ho EFB zařazoval do svých inscenací, by bylo na dlouhé povídání a už trochu na jiné téma. Snad jen stručně zmiňme, že k nejpodstatnějším voicebandovým skladbám patřily Křest svatého Vladimíra, Máj a Vojna. Také První a Druhá lidová suita, které se staly nejužším vyjádřením trvalého vztahu EFB k lidovému slovesnému umění a folkloru obecně. Voicebandové inscenace EFB obnovoval také v padesátých letech poté, co se vymanil ze stylu socialistického realismu a snažil se navázat na své poetistické inscenace z třicátých a čtyřicátých let. Prvky voicebandového nakládání s textem se však staly trvalou součástí jevištní řeči prakticky všech inscenací EFB v D 34. A také lze shledat souvislosti voice-bandu s jinými skladbami EFB. Principy nakládání s textem se ovšem dále rozvíjely a využívaly. Zmiňme alespoň punkovou hudbu, specifickým způsobem rozvíjí interpretaci textu Jiří Adámek Austerlitz. Ale to už je zase na jiné pojednání.

Dávat voice-band do souvislosti s obvyklou sborovou recitací, především s „Dědrasborem“ jako jeho předchůdcem a souputníkem, je poněkud zavádějící: EFB šlo od začátku o novou hudbu, o „zvukové umění“ vytvářené mluveným, jen výjimečně zpívaným slovem na základě převážně hudebních postupů. Kdežto amatérský kolektiv Dědrasbor produkoval kolektivní ostře agitační recitaci. Dělnický dramatický sbor Velké Prahy sestavili režisér Jindřich Honzl a herec Josef Zora na podzim 1920 z dělníků a levicových intelektuálů na základě komunistických idejí. Šlo o dramatickou kolektivní recitaci, která také využívala sóla a formální úpravu textu pro přednes, jejím cílem však nebylo vytvoření hudební produkce, nýbrž šlo o plamenné vyjádření ideových stanovisek. Dědrasbor lze tedy zařadit i do tehdejšího tzv. proletářského umění. Na programu byly tendenční básně Josefa Hory, Jaroslava Seiferta, Jiřího Wolkera, Stanislava Kostky Neumanna a dalších. Amatérský Dědrasbor měl také kultivovat své členy esteticky, jeho činnost byla provázaná s dělnickými tělovýchovnými aktivitami. Vystupoval v rámci kulturních večerů Proletkultu a při dalších příležitostech (1. máj, dělnická spartakiáda), poprvé 20. prosince 1920 na večeru Dělnické akademie v Revoluční scéně (v paláci Adria na pražském Václavském náměstí), naposledy 11. prosince 1922 v Tylově divadle v Nuslích. Na repertoár se také dostaly krátké dramatické texty, kupř. Wolkerova Balada o snu. Dědrasbor se také s několika tisíci komparzisty účastnil na 1. dělnické spartakiádě v Praze na Maninách nastudování masové scény Marathon, která symbolizovala vítězství komunistické revoluce (text napsal Karel Schulz, režírovali Jindřich Honzl a Josef Zora).

1 Vystoupení Dělnického divadelního ochotnictva českého (DDOČ), jež spolu s mládeží tvořilo Dělnický dramatický sbor (Dědrasbor)
2 Emil František Burian se svým voice-bandem, který tvořili členové divadla D 34
3 Emil František Burian na snímku z roku 1958