Hudebník Filip Míšek: Lehce naznačit, dotknout se, pomalu odstoupit a pozorovat

Podílel se mimo jiné na Antikódech na Nové scéně Národního divadla, inscenaci Hráč v Divadle J. K. Tyla nebo na projektech Guide, Švihla a Witness. Nyní připravuje hudbu k inscenaci Anatomie sebevraždy od britské dramatičky Alice Birchové v Divadle Rokoko. Kolik hudby vlastně divadelní inscenace potřebuje? Jak pracovat se zvukem, který může prostorem prostupovat téměř nepozorovaně, ale také diváka fyzicky zasáhnout?

Hudba vás provází od kapely Khoiba přes projekt Dikolson až po film a divadlo. Jaké byly vaše hudební začátky?

Byly tam různé fáze, takové pozvolné probublávání, ale zásadní zlom přišel někdy kolem devíti, deseti let, kdy jsem se dostal k první kytaře. Přestal jsem si chodit kopat s míčem na hřiště a místo toho hrál pořád na kytaru. Byl jsem tím doslova pohlcený a přehrával různé písničky, to, co asi většinou hrají všichni, kdo se začínají učit. Někdy kolem jedenácti let jsem začal chodit na soukromé hodiny klasické kytary. To trvalo asi čtyři roky, dalo mi to techniku hry, ze které vlastně čerpám dodnes a jsem za ni rád. Pak přišel přechod na elektrickou kytaru zapojenou do hi-fi beden přes zesilovač Tesla. Celkem záhy jsem začal skládat první melodie a písničky. Nebavilo mě už přehrávat věci jiných a tu touhu psát vlastní věci jsem cítil celkem silně, co si pamatuji. Další nástroje přišly až po koketování s elektronickou hudbou v následujících letech.

Máte za sebou množství divadelních, tanečních i filmových projektů. Vybavíte si jeden, který zásadně změnil váš způsob uvažování o hudbě a představoval skutečný tvůrčí zlom?

Co se týká divadla a tance, tam vnímám jako zlom představení Antikódy na motivy sbírky vizuální poezie Václava Havla, uváděné v letech 2013–2015 na Nové scéně Národního divadla. Byla to pro mě v podstatě první zkušenost a interakce se současným tancem za použití interaktivních technologií. S inscenací jsme v prosinci 2013 odjeli úspěšné turné v USA, ve Washingtonu, Miami, New Yorku, a také na něj navázala spolupráce na dalších inscenacích Věry Ondrašíkové a kol. Guide, Witness. Zároveň bych rád zmínil další zlomovou inscenaci Terezy Lenerové s názvem Švihla, velmi fyzická věc na hraně, s níž jsme navštívili spoustu míst v zahraničí jako například Mexico City, Montreal, Paříž, Düsseldorf, Cardiff. Představovalo to pro mě hodně odlišný přístup, živost, syrovost a nekompromisnost.

A co se filmu týká, tak tam zlom teprve přijde. (smích)

Jak vlastně začíná vaše práce na divadelní inscenaci? Potřebujete nejprve text, rozhovor s režisérem, nebo vás nejvíc inspiruje až zkoušení?

Většinou prvotní rozhovor s režisérem, následně dostanu scénář k inscenaci a pak se můžu nechat inspirovat zkoušením.

Pro Městská divadla pražská skládáte hudbu k inscenaci Anatomie sebevraždy Alice Birchové. Co vás na této hře oslovilo jako první?

Především jakým způsobem je příběh vyprávěn. Ve třech časových rovinách se propojují tři na sobě závislé generační příběhy rodiny. Bylo zajímavé, jak jsem si při čtení textu paralelně promítal určité situace ze svého života. Je to samozřejmě těžké téma, ale přijde mi, že to může být pro diváky obohacující. Jsem zvědav a těším se, jakým způsobem bude inscenace převedena na jeviště.

Téma duševního zdraví, dědičnosti a sebevraždy je mimořádně citlivé. Jak hledáte hudební jazyk, který je emocionálně silný, ale nesklouzává k ilustrativnosti nebo patosu?

Je to velmi citlivé a zpracování i pojetí hudby budou taky takové. Je to hodně o nacházení balance a citlivosti v hudbě, aby něco nebylo příliš, nebo naopak. Například práce s tichem a její načasování jsou pro mě obecně v představeních důležité. Lehce naznačit, dotknout se a zas pomalu odstoupit, pozorovat…

Máte rád situace, kdy si divák hudbu téměř neuvědomuje, nebo naopak když se stane výrazným dramatickým partnerem herců?

Mám rád obě situace, kdy na jedné straně hudba prostupuje prostorem skoro nepozorovaně a divák ji vnímá spíše jen třeba podprahově, podvědomě, přesto nadále zůstává důležitým spojujícím prvkem, bez něhož by představení něco chybělo, ale na druhé straně i situace, kdy hudba dokáže až doslova fyzicky zasáhnout. Ten druhý příklad je asi nejpatrnější v jednom z obrazů v inscenaci Guide, kdy si tanečník sestaví pomocí světelných linek pomyslný dům, který se mu následně postupně rozpadá. V té chvíli rozpadu zvuk graduje a stává se čím dál hmatatelnější hmotou, je fyzicky až nepříjemný a ubíjející. Zvuk a obraz slouží v tom okamžiku velmi silnému prožitku, je to takový průlet do jiné dimenze.

Právě v tanečních projektech jako Guide nebo Witness není text hlavním nositelem významu. Přebírá v takových inscenacích hudba část role vypravěče?

Ano, spolu s vizuální stránkou inscenace, která je v tomto případě tvořena pomocí projekcí a světel, jsou tam pohyb a hudba hlavními nositeli děje. Hudba tak do určité míry přebírá i roli vypravěče, nepřímo popisuje, ovlivňuje jeho tempo, atmosféru a způsob, jak jednotlivé situace vnímáme. Vzájemně se propojuje s pohybem a obrazem, všechny tyto složky pak společně vytvářejí děj.

V čem se podle vás liší hudba pro divadlo od hudby filmové? Obě podporují příběh, ale fungují podle jiných pravidel.

To je dost individuální a záleží to na konkrétní inscenaci. Některé principy se samozřejmě protínají, třeba vykreslování atmosféry určitého obrazu nebo děje, případně zprostředkování toho, co se odehrává uvnitř postav. U hudby k taneční inscenaci je navíc prostor pro živou interakci i hudební improvizaci navazující na konkrétní choreografii.

Filmová hudba často zůstává neměnná, zatímco divadelní inscenace se s každou reprízou může proměňovat. Ovlivňuje vás tato pomíjivost divadla i jako skladatele?

Ano, mám rád, když se hudba při představení trochu proměňuje při každé repríze a není statická. A zvlášť třeba u inscenace, jako je Guide, to tak pokaždé vnímám. Každá repríza je pro mě svým způsobem trochu jiná, je to samozřejmě dané i tím, jak už trochu mikroskopicky zachycuji jakékoli detaily, třeba jak rychlé nebo pomalé bude ztišení v určité pasáži apod. Dynamika obecně tam hraje velkou roli. Vlastně pokaždé mě fascinuje, jak zdánlivě malé detaily hrají velkou úlohu.

Ve vaší tvorbě se potkávají elektronika, akustické nástroje i práce s nahranými zvuky. Jaké možnosti dnes skladatelům otevírají nové technologie?

Dnes je nepřeberné množství možností, jakým směrem se lze vydat, jakým způsobem danou atmosféru zvukově vykreslit. Myslím, že je to na jednu stranu skvělá věc, sám rád zkouším a experimentuji s novými nástroji a efekty, ale v určité chvíli procesu mi spíš pomáhá se limitovat, příliš věcí a možností mě rozptyluje. Třeba teď připravujeme s Terezou Lenerovou novou inscenaci a na počátku zjišťuji, jaké věci mi tam zvukově fungují. Zalíbilo se mi třeba využití značně „unavené“ citery, kterou mám ozvučenou pomocí kontaktního mikrofonu. Nevyužívám ji v tomto případě jako strunný, ale spíše perkusní nástroj. Je tam opravdu hodně zvukové variability, má pro mě jak přívětivou jemnost, tak i skřípající neústupnost. Jinak se jednoznačně nedá říct, jaký nástroj používám primárně pro skládání, někdy to je kytara, někdy to může začít rytmem, jindy piano nebo synťák, někdy třeba jen vysamplovaný kus vokálu nebo ruch, s kterým pak následně pracuji chromaticky.

Umělá inteligence proniká výrazně i do hudby. Vnímáte ji jako inspirativní nástroj, nebo spíš jako výzvu?

V hudební tvorbě v tom pro sebe konkrétně žádný smysl nevidím. Nebaví mě představa, že mi někdo nabídne x možností nebo mi „napoví“, když při komponování nevím jak dál. Právě to hledání – nebo že člověk tápe – je pro mě součástí tvorby. Kdyby mi v tu chvíli AI nabídla hotová řešení, přišlo by mi to spíš demotivační než inspirativní. Samozřejmě chápu, že pro někoho jiného to může fungovat přesně opačně.

Kdo vás nejvíce ovlivnil jako skladatele?

Baví mě různorodé věci. Přes pop a alternativu jako Blood Orange, Kelela, Tirzah, Chanel Beads, experimentální hudbu, třeba Matmos, skladatele filmové hudby jako Cristobal Tapia De Veer, Jonny Greenwood, Mica Levi, Rjúiči Sakamoto po klasiky jako Messiaen nebo Penderecki. Nedá se říct, kdo mě nejvíce ovlivnil. Vždycky je tam pro mě nejdůležitější nějaký přesah v té tvorbě, citlivost a autenticita.

Posloucháte hudbu jiných autorů analyticky, nebo si ještě dokážete zachovat čistě posluchačský zážitek?

Myslím, že pokud je člověk „ve zvuku“ v podstatě nonstop, nemůže ho už vnímat úplně neanalyticky. Zároveň si myslím, že se od toho i dokážu nějakým způsobem odpoutat a nahlížet na něj z jiné strany, vnímat hudbu jako celek. Tady mě napadá vlastně pojítko, když třeba v procesu tvorby dávám dohromady album, což mě pořád hrozně baví, tak tam se nad to člověk taky svým způsobem musí povznést a umět se na to dívat z ptačí perspektivy.

Jak poznáte, že je hudby v inscenaci tak akorát?

U každé inscenace je to odlišné, ale myslím, že na to mám celkem čuch. (smích)