Brechtovo buřičské a pobuřující rané drama

BAAL je fascinující postava i hra z roku 1918, zdánlivě nepodobná čemukoli z Brechtovy pozdější tvorby. Je to jeho celovečerní prvotina, napsal ji v pouhých dvaceti letech, následně ji však přepracovával a opakovaně se k ní vracel. Nebyl spokojen s její živelností a sympatickým vykreslením amorálního hrdiny a jeho nedostatečnou uvědomělostí. Přesto pochopil, že zásadní přepracování by ji zničilo. BAAL patří k Brechtovu ranému lyrickému období, jeho lyrický náboj vyzařuje hypnoticky z každé řádky a každé repliky. Lyrismus, nikoli však sentiment.

Hrdinou je egoistický hédonistický básník, do jisté míry tehdejší autorovo alter ego. Ztělesňuje Brechtův vnitřní spor mezi amorálním cynismem a morálním zápalem a citlivostí vůči utrpení. V původním pojetí se BAAL s vlastním vnitřním rozporem pere: „V první verzi je významným tématem způsob, jakým z BAALA vytlučou citlivost. Říká, že byl bit, až mu na kůži naskákaly mozoly. Za touto tvrdostí však přesto alespoň občas chová něžné city. V pozdějších verzích… však byly scény líčící BAALOVU citlivost nahrazeny epizodami, které zdůrazňují jeho brutalitu.“¹

Brecht začínal jako „básník neobyčejné lyrické intenzity“, jak o jeho rané tvorbě píše Jan Grossman v doslovu k prvnímu dílu Brechtových Spisů.² Dále dodává, že „lyrismus je rozhodujícím východiskem Brechtovy další práce“. Jeho lyrika je „pádná, sytě předmětná, se smyslem pro věcné a ostré kontury… je nabita omamně světélkující imaginací a citovostí“. A „hypnotická přitažlivost a přesvědčivost“ výrazu se týkají především BAALA. Jménem BAAL dodal Brecht protagonistovi nadlidskou mytickou dimenzi: „BAAL je syrské a izraelské božstvo plodnosti, vystupující v celé své barbarské velikosti, amorální, všežravé, sexuálně bezuzdné.“³ BAAL vyjadřuje Brechtův anarchistický odpor vůči měšťácké společnosti i klasické básnické tradici s heroickým kultem génia. Je to hrdina zcela materialistický. Po autorově marxistickém přesvědčení u něj však není prozatím ani stopy: materialismus mladého Brechta v BAALOVI není intelektuální, „ale pohansky samozřejmý a ve svém pohanství až mystický“.⁴ BAAL představuje jeden z pratypů, které se v různých variantách vyskytují v celém Brechtově díle, podobné rysy vykazuje Matka Kuráž, Puntila, Azdak, Švejk i Galileo. Je v něm „cosi věčného a nezničitelného; ztělesnění antitragického a antiheroického principu života, rostoucího a zrajícího v hlubokém souladu s přírodou, která jej zplodila a která jej opět po smrti vstřebá“.⁵ V paralele s lhostejnou přírodou je však obsažen i absolutní nihilismus. BAALOVA pozemskost je tak i výrazem metafyzické nicoty, spjaté s motivem marnosti, pomíjivosti, nezadržitelného uplývání života.

BAALŮV nihilismus a cynismus rovněž vyjadřují životní postoj „ztracené generace bez iluzí“. Tu charakterizovala skepse, nedůvěra k patosu po prožité válečné zkušenosti a porážce revoluce, ale také reakce na hospodářský krach a znovu se upevňující měšťácký pořádek. Odpor vůči společnosti v sobě tehdy nesla mnohá umělecká díla, v nichž se jako hrdinové objevili vyvrhelové, vrazi, prostitutky. Vzpomeňme třeba na Periferii (1925) našeho Františka Langera.

Navzdory tomu, že Brecht odmítal klasickou tradici, čerpá jeho hra z různých inspiračních zdrojů. Především odkazuje na Vojcka (1837) Georga Büchnera, kterého lze považovat za předchůdce moderního dramatu vůbec, a to hlavně díky netradiční fragmentární stavbě a jeho antihrdinovi. Brecht se mohl při psaní BAALA inspirovat právě outsiderským protagonistou z okraje společnosti, ale i skladbou krátkých, ostře pointovaných dějství, hutností lyricko-prozaických dialogů a surreálnou básnickou atmosférou. V pozadí BAALA je i Brechtova fascinace Rimbaudem a Verlainem, jejich poezií i vzájemným vztahem, jenž se odráží ve vztahu BAALA k Ekartovi. Především se však Brecht v této době vědomě odkazuje k německému předexpresionistickému autorovi Franku Wedekindovi a k jeho dramatické, kabaretní a písňové tvorbě. Brecht chtěl být považován za pokračovatele nenadále zesnulého Wedekinda (byl též autorem citlivého Wedekindova nekrologu). A v pozadí životního postoje opilce a holkaře BAALA vidíme jako předobraz i Françoise Villona, jehož Brecht obdivoval.

V kontextu soudobé tvorby vznikl BAAL jako první Brechtova polemika, a to s dramatem Hannse Johsta Osamělý⁶ (1917, premiéra v březnu 1918 v mnichovském Kammerspiele). Brecht z něj převzal řadu dějových i charakterotvorných motivů, dodal jim však protikladné vyznění. Johst zobrazil tragický osud básníka Grabbeho jakožto „romanticko-tragickou idealizaci génia, který se silou vůle vytrhne ze společenského průměru a nepochopen svým prostředím zahyne“.⁷ I BAAL měl být „dramatickou biografií výlučného, po absolutní svobodě žíznícího individualisty, který musí zemřít“.⁸ Johstova tragédie vyúsťuje v apoteózu osamělosti a nadlidství. Brecht v BAALOVI rozbíjí mýtus nadčlověka, kterému je vše dovoleno, i mýtus výlučnosti génia. BAALOVOU gargantuovskou (sexuální) všežravostí a důrazem na materialitu se snaží zbavit umění výlučného, svátečního statusu, ezoteričnosti a dekorativní funkce.

Ačkoli bývá BAAL označován za expresionistické drama vitalistické linie, Brecht se jím zároveň bouří proti expresionismu, v jehož duchu tvořil právě i Johst: „BAAL je antitezí expresionistického stylu“, Brecht pohrdal „vznešeným intelektuálním idealismem“ expresionismu, jeho patetickým pojetím tzv. nového člověka, který obrodí svět svým duchovním přerodem. V dopise příteli, výtvarníku Casparu Neherovi, charakterizoval tento umělecký směr následovně: „Expresionismus je hrozný. Všechen cit pro krásně zaoblené nebo nádherně mohutné tělo v něm chřadne […] Intelekt zcela drtí veškerý temperament. Nezadržitelně se žene za mystickou, vypočítavou, upocenou a nabubřelou okázalostí… Jsem materialista, hulvát, proletář a konzervativní anarchista.“⁹

Caspar Neher vytvořil k BAALOVI sérii skic. S Brechtem se marně pokoušeli prosadit vydání s kresbami v mnichovském Musarionu. Obtížné bylo rovněž dostat BAALA na jeviště. Hra byla šokující a neobvyklá, vyvolávala buď nadšení, nebo pobouření. Brecht se však považoval za nejlepšího dramatika své doby. Sebevědomě poslal hru významnému kritikovi Alfredu Kerrovi, ten ovšem nereagoval. Jeho někdejší učitel a vedoucí semináře, který Brecht navštěvoval, Artur Kutscher, obdivovatel Johsta, hru ztrhal. Poté dal Brecht rukopis dramaturgovi mnichovském Kammerspiele Lionu Feuchtwangerovi. Ten překvapivě, inspirován BAALEM a ještě více Brechtem samotným, napsal hru Thomas Brecht. BAALA nakonec vydalo postupimské nakladatelství Kiepenheuer v roce 1922 a premiéra proběhla v Altes Theater v Lipsku v režii Alwina Kronachera, který však pro poetiku hry neměl příliš pochopení. Část publika byla nadšená, jiná šokovaná, Herbert Ihering napsal pozitivní kritiku, Alfred Kerr premiéru odsoudil. Hra však byla natolik pobuřující, že inscenace byla po premiéře stažena.

V roce 1925 vytvořil Brecht ještě další verzi – Životní příběh muže jménem BAAL, která měla premiéru 14. února 1926 v Brechtově režii v Junge Bühne v Deutsches Theater v Berlíně. Z hlediště se ozývaly pískot, posměch i potlesk. Tato verze byla mnohem kratší než předchozí, obsahovala 13 scén, z nichž každá byla uvedena vysvětlujícím titulkem, např. „BAAL zneužívá svoji moc nad ženou“. (I první verze obsahuje na začátku scén stručná označení dějišť v podobě titulků: „1. Jídelna, 2. BAALOVA podkrovní světnička, 3. Kořalna, 4. Obílené domy s hnědými kmeny stromů, 5. Májová noc pod stromy“, jež však mají spíše poetickou funkci.) Odehrává se v Augsburgu na začátku 20. století. Brecht se tu dopustil mystifikace, tvrdil, že se jedná o historicky autentický příběh, který líčí život skutečného montéra Josefa K. (Kafkův Proces vyšel jen o rok dříve). Brecht tu BAALA vykresluje jako pasivního génia a vyjadřuje vůči němu – jakožto hédonistickému, anachronickému produktu buržoazního světa – kritický postoj. Podle autorova vyjádření šlo o jeho první drama koncipované jako epické divadlo.¹⁰

Brecht je právem považován za jednoho z největších reformátorů divadla 20. století svou koncepcí epického divadla. Z narativních a zcizujících prvků jeho her, komentářů, titulků a songů čerpá německojazyčná dramatika druhé poloviny 20. století až do současnosti. Lze ho jistě považovat za předchůdce postdramatického divadla, například díky požadovanému citátovému charakteru brechtovského herectví. BAAL však dodnes fascinuje svou živelností a až destruktivním a sebedestruktivním lyrismem. V obraze drsné, kruté a současně zkorumpované společnosti se vlastně svou amorálností nevymyká, pouze ji dovádí do krajních důsledků.
 

1. Parker, Stephen: Bertolt Brecht. Praha: NAMU, 2019, s. 115.
2. Grossman, Jan: Doslov. In: Bertolt Brecht, Spisy. Divadelní hry I. Praha: SNKLU, 1963, s. 324.
3. Grossman, J. Op. cit., s. 327.
4. Tamtéž.
5. Tamtéž.
6. Hanns Johst se později přiklonil k nacismu. Po převzetí moci nacisty se roku 1935 stal prezidentem Říšské komory spisovatelů. Úspěch mu zajistilo především drama Schlageter (1932), které věnoval Hitlerovi. Premiéru mělo 20. dubna 1933 na Hitlerovy narozeniny a záhy jej uvedla divadla ve více než tisíci německých městech.
7. Grossman, J. Op. cit., s. 327.
8. Tamtéž.
9. Parker, S. Op. cit., s. 117.
10. Tamtéž, s. 239.