FAUST NENÍ NA JEDNO POUŽITÍ

FAUST NENÍ NA JEDNO POUŽITÍ

„Tak jako si někdo potřebuje občas zajít na pivo, někdo pocítí nutnost zapálit si cigáro, někoho to náhle vyžene do přírody, jiný zatouží po nezřízeném životě a dopřeje si ho, tak já čas od času musím napsat Fausta.“ (Jiří Suchý, Dr. Johann Faust, Praha ii., Karlovo nám. 40, program, 1982).

Opravdu, kdokoli si s ním začne (básník, dramatik, spisovatel, loutkář, filozof, teolog, mystik, psychiatr), k Faustovi se zpravidla vrací. Nespočetněkrát se tak k Faustovi vraceli v hradeckém Draku i v plzeňské Alfě (Tomáš Dvořák, Tomáš Jarkovský, Jakub Vašíček aj.). Také Jan Švankmajer si s Faustem opakovaně zahrával od padesátých do devadesátých let, čtyřikrát jako divadelník (skrze loutky, Divadlo masek, černé divadlo, Laternu Magiku) i jako filmař (nejprve loutkový a nakonec hraný film, jakousi vrcholnou faustovskou „sumu“, zúročující vše předešlé: Lekce Faust, 1994). Jiří Suchý se poprvé o téma pokusil už v Divadle Na zábradlí s Ivanem Vyskočilem
(Faust, Markétka, služka a já, 1959), poté spolu s Ferdinandem Havlíkem v Semaforu (Benefice, skeč Faust a Markétka, 1966) a potřetí, zatím naposledy a nejvydařeněji, v roce 1982 v komorně muzikálové podobě Dr. Johann Faust, Praha II., Karlovo nám. 40, s podtitulem Dodatek k pověsti o Faustově domě (hudba Ferdinand Havlík, režie Jiří Menzel, 278 repríz). Tuto svou inscenaci i s Havlíkovou hudbou ještě zopakoval ve finském Tampere (1988) a spolupodílel se i na její rozhlasové verzi (1990).

ROMANTICKÝ OPAR I DRSNÁ REALITA

Možná na Suchého působily i vzpomínky z dětství. Otec vášnivý amatérský loutkář – lze si jen těžko představit, že se on sám v dětství s nejhranějším loutkářským evergreenem mnohokrát nesetkal. (Ostatně i J. W. Goethe měl od raného dětství v sobě uloženého pimprlového Fausta, kterého si spolu se starší sestrou často přehrával, takže se nelze příliš divit, že se mu některé základní situace, např. vstupní monology, podvědomě vybavily a leckomu pak připomněly obdobné monology jeho nejvýznamnějšíhofaustovského předchůdce, alžbětinceChristophera Marlowa, aniž by ho Goethe do té doby četl: právě Marlowův Faust se totiž stal předobrazem „stěhovavých“ variant a invariant prakticky všech faustovských loutkáren, včetně těch notoricky známých českých.) Suchého jako dospělého divadelníka nalezlo si faustovské téma ještě i z jiného důvodu.

Nalezlo si ho jako básníka (podobně jako třeba Voskovce a Wericha téma Golem). Už tím romantickým oparem legendy, opředené mýty, kouzly a magií a svázané mimo jiné s předrudolfinskou i rudolfinskou Prahou jako v té době hlavního města alchymie. (I když svého Fausta s „jeho“ domem měl kupř. i polský Krakov a řada německých i lužickosrbských měst.) Není náhodou, že až do počátku minulého století se jen v Praze označovaly nejméně tři domy jako domy „zaručeně“ faustovské. Podle pověsti v nich legendární alchymista nějaký čas bydlel a dělal své hokuspokusy až do smutných konců: kromě dodnes známého domu na Karlově náměstí, o němž pojednává Suchého hra, to byl i dům poblíž Můstku a do třetice na Uhelném trhu (paradoxně v místech, kde se teď nalézají veřejné záchodky).

Ale v Suchého básnické, dadaisticko-surrealistické imaginaci má tento romantický opar i svůj drsný protipól, spojený se zcela neromantickými událostmi novodobé české historie, do nichž svého hrdinu časově přenáší. S tragickým omylem bombardování Prahy včetně tzv. Faustova domu Spojenci na konci druhé světové války, přesně 14. února 1945. (14. února je i datum premiéry Fausta v Semaforu!) Toho byl autor jako čtrnáctiletý mladík ostatně očitým svědkem. Zatímco toto vročení je ve hře historicky věrně doloženo, dávnější vročení samotného Faustova životaběhu autor posunul zhruba o 100 let (Suchý datuje děje v učencově laboratoři rokem 1445, zatímco většina pramenů se shoduje, že historický Faust, tedy předobraz bestselleru, jenž se poprvé objevil až v roce 1587 jako tzv. Faustbuch, žil v rozmezí let 1480–1545; také Columbovo objevení Ameriky, o němž učenec v pracovně hovoří s Markétkou jako o nedávné minulosti, se odehrálo až půlstoletí po oné dataci). Ale u Suchého nesledujeme reálný historický příběh, nýbrž surreálnou básnickou hru s faustovskými asociacemi. Mimochodem vedle Kytice, hrané od roku 1972 s přestávkami dodnes, jednu z vůbec nejbásnivějších a nejlepších, co kdy pro divadlo napsal.

Při vší nespoutanosti fantazie a dadaistického humoru (viz „ionescovská“ konverzace ve formě učebnice němčiny) totiž autor zachoval jako jeden z mála z celé legendy, konkrétně z Goetha, nikoli jen vnější milostný rámec, ale i to nejpodstatnější: princip sázky s ďáblem o „zastaveném“ (rozuměj zmrtvělém, duchovně ustrnulém) okamžiku. Suchý dokonce učinil právě z této zaklínací formule smlouvy s ďáblem ústřední refrén, průběžné memento mori, jež organizuje, stupňuje a vždy před vrcholem přerušuje Faustovu situaci (například milostné scény s Markétkou). Přerušení pak je vhodnou příležitostí k Suchého nejvlastnější interpretační pozici přímého autorského komentáře, jakési „forbíny“ k publiku, ke hře, k divadlu a skrze publikum i k přítomné době.

TŘI ČASOVÉ ROVINY

Bytostná metaforičnost faustovské legendy, těhotné zázračnými proměnami fyzickýmii duševními, vyznačovala se vždy i proměnami časoprostorovými. Neexistuje Faust bez magického letu, duchovního či fyzického, bez letu prostorem i časem, jehož lineární dimenzi ruší. A tak i Suchého příběh je vyprávěn trojí časovou optikou a zároveň trojí referenční perspektivou. „Historický“ renesanční učenec se starožitným plnovousem a dalšími tradičními atributy se ocitá díky Mefistofelovým trikům dokonale mimo svou dobu. Je přesazen o pět set let dopředu, do dusného, zlověstného a profízlovaného prostředí konce protektorátu Böhmen und Mähren. Píše se únor 1945 a Faust se ocitá v mondénní společnosti nacistického filmového štábu, který v Praze, jednom z posledních nevybombardovaných míst Říše i Evropy, může pod vedením nacisty Frosche v klidu dotočit a zpěvem i tancem oslavit dokončení filmu. Je to ovšem, jak se ukáže, tanec na okraji sopky. Zlověstnost prostředí dokresluje i lehce záhadná, všudypřítomná, mizející a zjevující se postava „vlastence a trochu šmelináře“, vrchního číšníka z hotelu Alcron Vágnera (ve znamenitém, půl vážném a půl parodickém podání Svatopluka Beneše – tak skvěle by tu jemně shazovanou „prvorepublikovou“ noblesu zahrál snad jen Oldřich Nový). Vágner byl vedle dvou hlavních protagonistů nejlépe napsaná i zahraná postava hry.

Kromě této dvojí „retro“ perspektivy je zde i důležitá rovina aktuální, „teď a tady“. Suchého Faust se co chvíli „mefistofelsky“ obrací k publiku s komentáři: Tímto příběhem, který tady na jevišti prožíváme, reprezentujeme minulost. Čili vy jste pro nás, postavy příběhu, budoucností! Rozsviťte mi prosím v sále, chci vědět, co nás čeká! (V sále se rozsvítí světla.) Tak tohle je tedy budoucnost! Divadla budou, jak vidno, plná, na můj vkus trochu omšelá, rovněž hezký holky budou existovat, nikdo není podvyživenej, spíš naopak…

Markétka: (vykoukne z portálu) Ale co když ty podvyživený zůstali doma? Třeba sedí v sále jenom vykrmená buržoazie?
Faust: Nojo, třeba jsou to samí uhlobaroni, velkostatkáři, průmysloví a jiní magnáti…
(Tuto pasáž, na rozdíl od dalších, v knižním vydání hry nenajdete. Cituji ji podle Suchého cyklostylového scénáře hry z roku 1981 a stvrzuji vzpomínkou z hlediště, kdy si vybavuji, jak v reálně socialistickém, normalizačním kontextu po „vykrmené buržoazii, uhlobaronech, velkostatkářích a magnátech“ následovaly v publiku salvy smíchu; ironický kontext tehdejší situace je, zdá se, neopakovatelný, ale princip oslovení publika pohledem 400 let starého mága je i dnes otevřený jakýmkoli interpretacím.)

S podobně kabaretně ironickým pohledem, jakým nahlíží budoucnost, přistupuje Suchého Faust frajersky a „pepicky“ i k neviditelnému Mefistofelovi. Tady je jeho Faust nejblíže k tradičnímu chápání pekla lidových loutkáren, byť na chvíli odkládá slovník učence a přisvojí si slovník drzých, hravých, permanentně žertujících Kašparů, lidových vítězů nad peklem i metafyzikou. Takto například, poté co jí předtím „učenecky“ vyznával lásku pomocí chemických vzorců, se Suchého Faust kasá před Markétkou.

Faust: Dávej pozor, jak s ním vycválám! Poslouchej, ty hnido zapšklá, ošklivá…
Markétka: Johanne, to říkáš mně?
Faust: Ne, jemu (…) Slyšíš, ty pse s duší lokaje?!
Markétka: Nebylo by lepší – ty lokaji s duší psa?
Faust: Nekecej mi do toho. – Ty padouchu! (…) A teď dobře poslouchej, chci od tebe zážitek, který ve mně vybudí emoce odpovídající mému postavení ve světový literatuře. (…) Průměr si nech pro průměrný, kunďabo. Šmatlavej!

Vzápětí se své „gaminské“ drzosti sám zalekne a snaží se „počesku“ rychle vycouvat, ale už je pozdě. Mluví sice pořád šaškovským jazykem, ale přitom si ponechává stálou vlastnost všech Faustů, od nepaměti dodnes: „superbia“, přebujelá pýcha, hybris. Na tuto vlastnost, technokratické sebevědomí bez reflexe, časem dojede každý, jedinec i lidstvo. Zároveň však až do konce – to snad můžemedopředu prozradit, aniž se dopustíme „spojlerování“ – náš fanfarónský Faust netuší, že v této hře dávno hraje a zpívá podle ďáblovy partitury. O překvapivé existenci ďábla tam, kde ho nečekal, se dozví až vteřinu před finálním výbuchem – náletem shůry.

KOUZLO INSCENACE

Myslím, že Suchého Dr. Johann Faust, Praha II., Karlovo nám. 40, umocněný strhujícím „retro“ glennmillerovským swingem písní i meziher Ferdinanda Havlíka a empatickou, k poetice divadla maximálně citlivou režií Jiřího Menzela, patří vedle Kytice k vůbec nejšťastnějším inscenacím „pošlitrovského“ období Semaforu. Poprvé se tu také objevila Jitka Molavcová nejen jako zpěvačka a sólová herečka, ale i jako naprosto rovnocenná, inspirující jevištní partnerka Jiřího Suchého. Právě její tajuplná, vzrušujícím způsobem nejednoznačná Markétka, pendlující mezi odzbrojující naivitou a neméně odzbrojující prohnaností, byla prvním vykročením na cestě ke stálému, vzájemně obohacujícímu partnerství obou protagonistů Semaforu, které trvá už bezmála čtyři desítky let.


VLADIMÍR JUST

autor je teatrolog, literární a divadelní kritik