NEVIDITELNÉ ŽENY

NEVIDITELNÉ ŽENY

Být ženou v Athénách v období 5. století př. n. l. znamenalo být, pokud možno, neviditelnou. Athény té doby jasně odlišovaly soukromou a veřejnou stránku života. Demokracie, jež v Athénách vzniká v průběhu 6. století př. n. l. a pokračuje během pátého, počítala s účastí všech občanů na politickém fungování obce za předpokladu, že se jednalo o občany svobodné (tedy nikoli otroky), že jejich otec i matka byli Athéňané a že byli dotyční dospělí muži. Ženám nebylo dovoleno se na politických (a tedy nutně veřejných) záležitostech obce podílet.

Tak jako patřila mužům veřejná sféra života, byla ženám uložena péče o sféru soukromou, jež zahrnovala zajišťování chodu domácnosti, vykonávání prací, které jsou pro ženu vhodné – například tkaní látek a šití oděvů – a zejména rození dětí. Odtud se přirozeně odvíjí i tehdejší představa „ideální“ ženy. Řekové vnímali ženy jako stvoření, jež jsou ze své přirozenosti náchylnější k citovým výbuchům a jsou do značné míry nevyzpytatelná. Dokonalou byla tudíž zdrženlivá žena, která tyto „ženské vlastnosti“ dokázala ovládat a která se nepokoušela vymanit ze soukromé sféry. Život athénské ženy se v naprosté většině případů odehrával pod „dohledem“ muže. V mládí spadala dívka pod starost otce či bratrů, v okamžiku sňatku pak přecházela do péče manžela. Ženám nepříslušelo ve veřejném životě projevovat svůj názor, svou osobnost či individualitu, naopak. Pakliže by se některá chovala jinak než podle těchto muži určených pravidel, byla by nařčena, že se vzpírá vlastnímu pohlaví, že nejedná žensky. Světy mužů a žen byly oddělené od narození. Děti obou pohlaví procházely v období puberty podobnými obřady, které však probíhaly odděleně pro chlapce a dívky. Stejně oddělené byly i soubory vlastností, které se vázaly k mužům či k ženám. Označení muže za ženského či zženštilého bylo jednoznačně negativní, stejně jako nebylo žádoucí, aby se žena chovala podle „mužských“ vlastností. Neznamená to ovšem, že by ženy byly z veřejného života vyloučeny úplně. Ačkoli se nemohly účastnit politického spravování obce, měly značnou roli v průběhu náboženských slavností, například při oslavách bohyň spojených s různými aspekty života ženy, jako byly Hestiá, Héra, Afrodíté či Athéna, ale i na slavnostech boha Dionýsa. Byly rovněž nedílnou součástí pohřbů, svatebních obřadů a průvodů. Mezi veřejné akce, jichž se ženy mohly účastnit, patřilo i divadlo. Ačkoli v inscenacích účinkovat nemohly (veškeré ženské postavy hráli muži) a nemohly ani soutěžit v psaní her, dovoloval jim athénský systém divadlo navštěvovat. Co se navštěvování divadel týče, byly ostatně Athény poměrně liberální – vstup měli pravděpodobně povolen nejen ženy, ale i otroci.

ŽENY V TRAGÉDIÍCH
Žena v Athénách na sebe neměla strhávat pozornost, nesnažila se překračovat meze, které jí veskrze patriarchální společnost vymezovala. Jenže přesně takto se ženy v dochovaných řeckých tragédiích nechovají. Už samotný fakt, že mají ve většině z nich význačnou, ne-li nejdůležitější roli a že řada her nese jejich jméno (stačí si vzpomenout na Antigoné, Élektru, Eurípidovy Ífigeneiu, Médeiu, Alkéstisdu a mnoho dalších), je výmluvný. Ženy v řecké tragédii téměř pokaždé společností daná pravidla překračují. Dostávají se svými činy na roveň mužů, jednají a chybují stejně jako oni. Eurípidova Médeia porušuje svou určenou roli už jen tím, že vychází ven z domu, tedy ze svého „přirozeného“ prostředí. „Já vyšla jsem k vám z domu, ženy korintské,“ říká sboru a sama tím na tento fakt upozorňuje, její čin je zcela vědomý. Vystupuje v opozici k „ideálu“ řecké ženy a manželky. Svému manželu Iásonovi, který ji opustil kvůli dceři korintského krále, se mstí – zavraždí jejich děti, Iásonovu novou choť i jejího otce Kreónta. Chtělo by se říci, že Eurípidés pouze demonstruje zvrácenost ženského ducha, který, zmítán emocemi, zanechává za sebou jen spoušť. Jenže hra je složitější. Médeia sice nejedná morálně správně, avšak tak nejedná ani Iáson. I on jednoznačně porušuje dohodu – zanechává svou ženu v cizí zemi bez opory a pomoci. Je to právě jeho bezohlednost, která provokuje Médeiu k činům. Nutno podotknout, že postavení Médeie je o to složitější, že je v Korintu cizinkou. Cizinci byli vnímáni oproti Řekům jako podřadní, stejně jako byly ve společnosti ženy podřadné oproti mužům. Médeiina jinakost je tudíž znásobená. Jako žena z cizí země má nutně ještě méně práv než řecká žena. V okamžiku, kdy ji vládce Korintu Kreón nutí opustit zem, přichází Médeia o poslední záchytný bod. Stává se nejen ženou- cizinkou, ale ženou-cizinkou bez ochrany města. Podobně jako Iáson, i Kreón ruší předchozí dohodu s Médeiou, vyhání ji ze země, která jí předtím nabídla pohostinnost. Oba porušují slib, čímž Médeiu nutí k jednání. Sama Médeia má ostatně po dlouhou dobu sympatie chóru, který je složen z korintských žen. Do politického života obce snad nejvýrazněji ze všech řeckých žen proniká Klytaimnéstra v Aischylově Oresteie. Ta v době trojské války přebírá vládu nad Argem místo svého manžela Agamemnóna. Porušuje tak své postavení hned několika způsoby. Obec má jednoznačně pod kontrolou ona, její švagr a milenec Aigisthos nemá téměř žádnou váhu. Jako by Klytaimnéstra smývala rozdíl mezi veřejným a soukromým tím, že oba světy snoubí ve své osobě. Tento dojem nabývá jasných forem ve scéně Agamemnónova návratu. Ten není ničím jiným než skrytým soubojem o moc – který se ovšem děje na veřejnosti. Klytaimnéstra nutí Agamemnóna, aby vstoupil na červený koberec, který vede do paláce. Její muž se brání, neboť by vstoupil na látku určenou bohům. Klytaimnéstra však na svém požadavku trvá. Dociluje tak hned několika věcí – utvrzuje svou moc, neboť ji Agamemnón i proti svému přesvědčení poslechne. Zároveň opět rozostřuje rozdíly mezi soukromým a veřejným, mezi postavením muže a ženy – Agamemnón zachází do paláce, zatímco ona zůstává venku, ona řídí jeho činy, nikoli on její. Nesnaží se zakrýt, že si chce moc v obci udržet. I ona vraždí – svého muže usmrtí v lázni. Zde stojí za zmínku, že ona i Médeia používají k vraždění podobné předměty. Klytaimnéstra Agamemnóna nejprve zamotá do sítě, než jej zabije, Médeia Iásonově mladé manželce pošle šaty napuštěné jedem. Podobně vraždí (byť nevědomky) Déianeira v Sofoklových Tráchíňankách, když Héraklovi pošle košili napuštěnou krví kentaura Nessa. To přirozeně není náhoda. Síť, šaty i košile přímo souvisejí s nejtypičtější ženskou prací – tkaním a šitím, jež s sebou nesou konotace jako splétání lstí a intrik. Médeia a Déianeira vraždí „typicky žensky“ – tkanou látkou a jedem. Klytaimnéstřin způsob vraždy pak opět rozostřuje její příslušnost k určitému pohlaví – síť je sice ženská zbraň, ale sekyra, již použije k vraždě, je naopak nástrojem bytostně mužským. Sama se ostatně sboru vysmívá, že s ní hovoří jako s „ženštinou, jež nedovede myslit“. I hrdinky, které se na první pohled rozhodují v souladu s tím, co je považováno za správné, se ve skutečnosti vymykají vlastnostem „ideální ženy“. Antigoné, Ífigeneia či Élektra, ale například i Makaría z Eurípidových Hérakleovců jednají většinu času v zájmu obce či společnosti, v případě Antigoné a Élektry se výrazně vymezují vůči postavám, které porušují vyšší řád. Na rozdíl od Médeie či Klytaimnéstry nejsou vražedkyněmi (snad s výjimkou Élektry, která však sama nezabíjí, pouze vraždu iniciuje), dalo by se říci, že dokonce plní jednu z primárních úloh ženy – tak jako athénské ženy svým sňatkem propojovaly jednotlivé rodiny a udržovaly mezi nimi řád, udržují tyto hrdinky řád ve společnosti, řád mezi smrtelníky a bohy. Antigoné vystupuje proti Kreóntovi, Élektra proti Klytaimnéstře a Aigisthovi, tedy panovníkům, kteří svou vládou porušují vyšší zákony. Ífigeneia a Makaría pak svým sebeobětováním umožňují další fungování společenství – Ífigeneia umírá, aby mohly lodě Argu vyplout do Troje, Makaría se obětuje pro vítězství athénského vojska. Jenže i tyto činy, které nerozvrací řád světa, jak to činí Klytaimnéstra a Médeia, ale naopak se jej pokoušejí napravit, nejsou zcela v souladu s tím, co bylo považováno za „ženské chování“. Fakt, že ženám náležela soukromá sféra života a jejich jméno nemělo ve společnosti zaznívat (neboť to by znamenalo, že je důvod, zpravidla negativní, o dané ženě hovořit), prakticky vylučuje hrdinství, jež je naopak založeno na věhlasu. Sláva Achilla nebo Hérakla je založena na tom, že jsou známí, jejich jméno je v obecném povědomí. To zkrátka u žen nebylo možné. Jenže Antigoné, Ífigeneia i Makaría si toto výlučné postavení žádají. Antigoné nemůže jednat jinak – v rodině nepřežili žádní muži, kteří by pohřeb jejích bratrů vykonali. Odmítá pomoc své sestry Isméné, která chce vzít část viny na sebe – svůj čin nevnímá jako provinění, ale naopak jako skutek, který je v souladu s božským řádem, nechce se o své hrdinství dělit. „Já teď mohu svojí smrtí/ postavit hráz všemu zlu./ Zachráním tak svoji zemi/ sama sebe proslavím,“ říká Ífigeneia. Sice volí smrt pro dobro obce, ale spatřuje ve své oběti důvod ke slávě, k tomu, aby byla zapamatována. Identicky uvažuje i Makaría. Chce jít ve stopách svého otce, Hérakla, jednat jako hrdinka, proslavit se svou dobrovolnou smrtí. Je příznačné, že po své smrti již není ve hře zmiňována, ba co víc, jméno Makaría bylo do hry doplněno až později, původně tato postava jméno neměla.

CO VÍME O IOKASTÉ?
Iokasté, coby Oidipova matka i manželka zároveň, je známa především ze Sofoklova Oidipa krále. Na rozdíl od výše zmiňovaných žen nemá „vlastní příběh“, je nám známa pouze v kontextu příběhu Oidipova. V něm postupně zjišťuje, že její současný manžel Oidipús je zároveň i jejím synem, kterého jako malého kvůli věštbě odložila a o němž si myslela, že je mrtev. V závěru hry páchá sebevraždu. Ženy v antických tragédiích mají oproti athénským ženám násobně větší prostor. Otázkou zůstává, proč tomu tak bylo. V mnoha případech se zdá, jako by hry vytvářely jakýsi „svět na zkoušku“, ve kterém se dramatik- muž pokouší představit do důsledků situaci, v níž mají ženy možnost se plně projevit. Jenže ani zde výsledky nejsou černobílé, chování ženských postav se liší podle okolností, jejich provinění jsou často opodstatněná předchozím dějem. Nezpochybnitelné však je, ženské hrdinky antické tragédie jsou komplexní bytosti, jejichž chování se pevně odvíjí od jejich postavení ve společnosti, a jako takové nabízejí současnému divadlu materiál pro feministické (re)interpretace známých příběhů.

Autorkou textu je teatroložka Klára Metge.