Alice Birchová: Anatomie systému

Přestože Birchová netvoří divácké „hity“ v tradičním slova smyslu, za necelých patnáct let se stala jednou z nejvýraznějších osobností současného britského divadla. Její hry, často popisované jako fragmentární, formálně odvážné a citově naléhavé, se s úspěchem uvádějí po celé Evropě. Devětatřicetiletá autorka píše pro nejvýznamnější britské scény – Royal Court Theatre, Almeida Theatre či National Theatre – a zároveň patří k vyhledávaným filmovým i seriálovým scenáristkám. Bez ohledu na médium i téma však její rukopis zůstává pozoruhodně konzistentní: soustavně zkoumá moc jazyka, způsoby, jimiž se mezi lidmi a generacemi přenáší násilí, i to, jak obtížné je uniknout formativním vzorcům.

Alice Birchová se narodila roku 1986 a do svých pěti let vyrůstala v komuně Birchwood Hall v Malvernu. Studovala na Univerzitě v Exeteru a po absolutoriu se dostala do programu pro mladé autory při Royal Court Theatre – instituci, která už od roku 1956 podporuje začínající tvůrce, kteří neusilují jen o nové příběhy, ale především o nové způsoby vyprávění. Birchová do této tradice přirozeně zapadla. Občas bývá označována za „Sarah Kaneovou nového milénia“, ve skutečnosti však její tvorba navazuje spíše na linii britského divadla, kterou výrazně formovala jedna z nejvýznamnějších žijících dramatiček Caryl Churchillová. Obě autorky spojuje přesvědčení, že forma je politická: není jen prostředkem vyprávění, ale přímo ovlivňuje to, jak rozumíme světu. Churchillová proměnila jazyk britského divadla; Birchová tuto tradici rozvíjí a zpochybňuje ustálené představy o tom, jak lze zachytit lidskou zkušenost.

Už v jejích raných hrách (Many Moons, Little Light, We Want You To Watch) lze objevit motivy, k nimž se bude opakovaně vracet: rodina jako prostor, kde se reprodukují mocenské vztahy; násilí, které nemusí být fyzické, aby bylo ničivé; a především nedůvěra vůči jazyku jako prostředku dorozumění. Postavy často mluví spíš vedle sebe než spolu, opakují naučené fráze nebo hledají slova pro něco, co se vzpírá pojmenování.

Právě jazyk se stal jedním z hlavních témat hry Revoltu. Řekla. A zítra zas. (Revolt. She Said. Revolt Again.), uvedené londýnskou Royal Shakespeare Company v roce 2014. Birchová v ní předkládá sled různorodých situací, které obnažují konvence jazyka podmíněného genderem, tedy způsob, jímž je ženská zkušenost organizována prostřednictvím slov, společenských konstruktů i samotné divadelní formy. Ukazuje, jak se patriarchát skrývá ve větách, jež považujeme za samozřejmé – ať už se týkají žádosti o ruku, sexu, či práce –, a nechává ženy se bouřit. Revoluce se však neodehrává na barikádách, ale uvnitř syntaxe. Slova přestávají fungovat tak, jak jsme zvyklí, a divák je nucen přehodnocovat jejich význam. Hra přitom nepůsobí jako sled tezí ani politický manifest. Birchová nám neříká, co si máme myslet, ale v rámci formy, která se postupně rozpadá a vzdaluje realismu, vytváří situace, v nichž se běžné společenské mechanismy náhle ukazují v novém, znepokojivém světle. Kritika Revoltu. Řekla. A zítra zas. označila za jednu z nejprovokativnějších britských her desetiletí a Birchová za ni získala prestižní George Devine Award pro nejslibnější britské dramatiky/dramatičky.

Na první pohled se může zdát, že hry Alice Birchové jsou především o ženské zkušenosti. Její hrdinky rodí děti, nesou břemeno rodinné historie, narážejí na limity genderově podmíněného jazyka nebo se pokoušejí vzdorovat institucím určujícím podobu jejich života. Ve skutečnosti však autorka nezkoumá jen jednotlivé osudy, ale v první řadě systémy, které je formují: způsoby, jimiž spolu mluvíme, mechanismy, kterými se přenáší násilí, či pravidla, podle nichž fungují rodina i společnost. A vždy ji zajímá, jak samotné divadlo – jeho jazyk, čas, rytmus a kompozice – ovlivňuje, jak těmto věcem rozumíme.

Právě proto působí její hry tak neobvykle. Birchová téměř nikdy nezačíná příběhem. V přednášce pro Britskou akademii filmového a televizního umění (BAFTA) přiznala, že není schopná začít psát, dokud nezná tvar celé věci. „Forma je pro mě vším,“ říká. „Nejdřív potřebuji vědět, jaký bude skelet, lešení, konstrukce.“ Hru chápe jako stavbu, jako mechanismus, jehož jednotlivé části do sebe musejí přesně zapadat. Teprve potom přicházejí postavy a jejich vztahy. Birchová nejprve vytvoří pravidla světa a až potom zkoumá, co s lidmi dělají. Jako diváci tak nesledujeme známý příběh převyprávěný novým jazykem. Spíše vstupujeme do světa, jehož zákonitosti se učíme za pochodu.

Tento způsob uvažování prostupuje celou tvorbou Alice Birchové – od raných dramat až po televizní scénáře. Nejzřetelněji se projevil ve hře Anatomie sebevraždy (Anatomy of a Suicide, 2017), kterou napsala pro londýnské Royal Court Theatre a v české premiéře ji nyní uvedou Městská divadla pražská. Čeští diváci se s textem mohli poprvé setkat v roce 2020 prostřednictvím digitální podoby inscenace Schauspielhaus Hamburg, zařazené do programu Pražského divadelního festivalu německého jazyka. Stejně jako londýnskou světovou premiéru ji režírovala Katie Mitchellová. Tato výrazná britská tvůrkyně se už od devadesátých let věnuje právě otázkám ženské zkušenosti a ve svých inscenacích pracuje s paralelními ději, filmovým střihem a precizní organizací jevištního času. V Alici Birchové tak Mitchellová našla ideální uměleckou partnerku a jejich spolupráce dnes patří k nejvýraznějším tvůrčím spojením současného evropského divadla.

Zatímco hra Revoltu. Řekla. A zítra zas. rozkládala jazyk, Anatomie sebevraždy rozkládá čas. Na první pohled jde o příběh tří generací žen z jedné rodiny. Carol v sedmdesátých letech 20. století zápasí s těžkou depresí a opakovanými pokusy o sebevraždu. Její dcera Anna se o dvacet let později úzkostlivě snaží dokázat, že osudu své matky unikla. A konečně Bonnie, Carolina vnučka, vyrůstá v době, kdy se o duševním zdraví mluví otevřeněji než kdy dřív, přesto v sobě nese otázku, zda lze před minulostí skutečně utéct.

Birchová však tyto příběhy nevypráví postupně či odděleně, všechny tři časové roviny probíhají současně. Na jevišti se vedle sebe odehrává několik desetiletí, dialogy se překrývají, repliky na sebe navazují napříč časem a postavy, které se nikdy nemohly setkat, jako by si navzájem odpovídaly. Divák tak sleduje hudebně vystavěnou kompozici, v níž se jednotlivé hlasy prolínají, vracejí a doplňují podobně jako ve fuze.

Je to forma mimořádně náročná na inscenování i na diváckou pozornost. Originální tvar však není samoúčelný, struktura hry sama vytváří její význam. V Anatomii sebevraždy totiž minulost existuje současně s přítomností. Rodinná paměť zůstává živou silou, která ovlivňuje rozhodnutí postav a stále znovu se propisuje do životů dalších generací. Místo aby Birchová své téma vysvětlovala prostřednictvím dialogu, nechává diváka tuto zkušenost přímo prožít.

V rozhovorech autorka několikrát zmínila, že ji při psaní fascinovala otázka, zda se trauma může přenášet z rodičů na děti způsobem, který si dosud neumíme plně vysvětlit. Zajímala se o výzkumy transgeneračního traumatu i o debaty kolem epigenetiky. Tyto poznatky však do hry nevstupují jako vědecká ilustrace. Spíš tvoří rámec pro věčnou otázku, kterou si kladou všechny tři protagonistky: Nakolik je lidský život předurčen dědičností a nakolik máme možnost tento řetězec přerušit? „Psaní je pro mě způsob, jak přemýšlet,“ říká Birchová. Její hra proto není argumentem, ale procesem myšlení.

Je příznačné, že i v okamžicích největší emocionální intenzity Birchová odmítá psychologický realismus. Carol není „případ“, Anna není „oběť“ rodinné historie a Bonnie nepředstavuje optimistickou budoucnost. Existují jako samostatné osobnosti, ale zároveň jsou články dlouhého řetězce vztahů. Divák není veden k tomu, aby hledal viníka. Mnohem bolestnější je poznání, že některé mechanismy přežívají právě proto, že žádného konkrétního viníka nemají.

Stejnou důvěru ve schopnost divadla klást otázky nacházíme i v dalších hrách. [Blank] z roku 2019 tvoří sto samostatných scén věnovaných zkušenostem vězněných žen a jejich dětí, z nichž si inscenátoři mohou libovolně sestavit vlastní celek. Motivy vězení, trestu, rodičovství nebo institucionální moci se tak při každém uvedení skládají do jiného obrazu. Birchová tím zpochybňuje představu, že lidské osudy lze uzavřít do jediného příběhu. Dramatický text tu není uzavřeným artefaktem, ale otevřeným polem možností, které se naplno rozvíjejí až v konkrétní inscenaci.

Ve své adaptaci Domu Bernardy Alby Federica Garcíi Lorcy z roku 2023 přistupuje Birchová ke klasickému textu jako k výchozímu materiálu pro zcela nový dramatický tvar. Základní situace zůstává stejná – matka po smrti manžela uzavírá své dcery v domě –, ale jazyk, rytmus i struktura hry se radikálně proměňují. Birchová zde opět pracuje s polyfonní strukturou, v níž se vedle sebe skládají různé hlasy a perspektivy a vytvářejí vrstevnatý obraz rodinného systému. Lorcova symbolická a básnická řeč ustupuje úsečným dialogům v současném hovorovém jazyce, drsnosti, vulgaritám a výrazné tělesnosti. Jde o živý dialog s klasikou, který odhaluje nadčasovost konfliktů ukrytých v Lorcově dramatu – střetu mezi touhou po svobodě a tlakem společenských i rodinných struktur.

V nejnovější rozsáhlé hře Romans: A Novel (2025), která měla loni premiéru v londýnském Almeida Theatre v režii autorčina manžela Sama Pritcharda, Birchová překvapivě obrací pozornost k dějinám mužské identity. Na osudu tří bratrů a jejich otce zkoumá příběhy, které si muži o sobě v průběhu posledních sto padesáti let vytvářeli. Jak napovídá podtitul, jednotlivé části hry pracují s různými literárními poetikami od viktoriánského románu přes modernismus až po postmoderní fragmentárnost, a zároveň sledují proměny toho, co znamená být mužem. Birchová se tak nezaměřuje jen na současnou maskulinitu, ale hledá historické a kulturní kořeny dnešních představ o mužství. Stejně jako ve svých předchozích hrách spojuje formální experiment s otázkami identity, moci a způsobů, jimiž společnost utváří naše životy.

Otázku, jaký tvar musí příběh získat, aby dokázal postihnout zkušenost, o níž vypráví, si Birchová klade i ve své filmové a televizní tvorbě, jíž se dnes věnuje se stejnou samozřejmostí jako divadlu. Je mimo jiné autorkou scénáře k filmu Lady Macbeth (2016), za nějž získala cenu British Independent Film Awards a v němž poprvé zazářila Florence Pughová. Podílela se na oceňovaném seriálu HBO Boj o moc (Succession, 2018) a vytvořila i seriálovou adaptaci filmu Davida Cronenberga Příliš dokonalá podoba (Dead Ringers, 1988). V nové verzi proměnila dvojčata-gynekology v gynekoložky, a rozehrála tak příběh o ženské zkušenosti s tělem, reprodukcí a medicínou. Hlavní dvojroli v seriálu, u nás uváděném pod názvem Smrtící podoba (2023), ztvárnila Rachel Weiszová.

Mezinárodně úspěšný seriál Normální lidi (Normal People, 2018), na jehož scénáři spolupracovala se Sally Rooneyovou, autorkou uznávané románové předlohy, a irským dramatikem Markem O’Rowem, působí ve srovnání s formální radikalitou jejích divadelních textů mnohem uměřeněji. Přesto její rukopis zůstává jasně rozpoznatelný. Birchová se opět vrací k ústředním tématům svých her: jak lidé nedokážou vyslovit to podstatné, jak zásadní význam mohou mít zdánlivě nepatrné jazykové nuance, jak tělo často prozradí víc než slova, jak může být dlouhé ticho dramatičtější než hádka. Proto jsou v seriálu tak důležité pohledy, odmlky, přerušované věty. Kritici často zmiňují, že adaptace zachovala psychologickou jemnost Rooneyové románu právě díky scénáři, který odolal pokušení vše vysvětlovat. Seriál sklidil mimořádný ohlas a získal mimo jiné nominaci na cenu Emmy za scénář.

O Alici Birchové se často a oprávněně píše jako o feministické autorce či experimentátorce. Její hry však nejsou manifesty ani samoúčelnými hrátkami s divadelní formou. Formální odvaha u ní vždy vychází z potřeby najít strukturu, která by dokázala zachytit svět, v němž se trauma přenáší mezi generacemi, moc se skrývá v každodenním jazyce a lidské vztahy se vzpírají jednoduchým příběhům. Právě v tom spočívá její největší přínos současnému divadlu. Birchová nepřináší nové odpovědi na staré otázky, ale mění způsob, jakým je na jevišti klademe. A připomíná, že někdy není nejdůležitější to, co příběh říká, ale jestli – a jak – nás přiměje přemýšlet.