Co jiného dělat, než se radikalizovat?

Divadelní režisér Michal Hába připravil inscenaci podle klasické hry Henrika Ibsena. Je jeho Nepřítel lidu radikální stejně jako on sám? Na to se ho ve třetím čísle časopisu Moderní divadlo zeptala šéfredaktorka Lenka Dombrovská.​

Jste jako režisér známý tím, že hry značně upravujete, dokonce je i přepisujete. Jaký bude v tomto ohledu Nepřítel lidu v divadle Komedie?
Divadelní hry a texty opravdu docela často upravuju a přepisuju, dokonce by se dalo říct, že se občas dopouštím dekonstrukce! Ale není to nějaký rozmar, jednám s ohledem na dnešek. Veškerou látku, se kterou v divadle nakládám, volím na základě toho, jak smysluplné je ji vytahovat na světlo boží. Jak říkáme my levičáci, zda bude fungovat teď a tady. A samozřejmě to také souvisí s tím, že se přikláním k autorské, nikoli interpretační režii. Nepřítel lidu také nebude jen běžnou interpretací. U této klasiky mě pro začátek zaujal jeho veřejný obraz – téměř v každé recenzi nějaké inscenace Nepřítele lidu se míní, že: „Ibsenova hra je stále aktuální“, občas dokonce „překvapivě“. Náš výklad vychází z pozastavení nad skutečností, jak je to možné, že je nějaká hra aktuální už sto třicet šest let? To se opravdu nic nezměnilo? Co to vlastně vypovídá o světě?

A v čem je Ibsenův Nepřítel lidu aktuální podle vás?
Ibsenův Nepřítel bude vždycky aktuální tím, že se týká společnosti, její organizace a postavení jedince v ní. Obecně se píše, že hra je o „korupci moci” a „zneužití postupů demokracie”. Méně se už zmiňuje fašizace hlavního hrdiny. To vše každopádně v Ibsenovi je.

A co rozhodně není ve hře aktuální a od počátku víte, že se to musí škrtnout?
Škrtat se určitě musí masa textu, nadbytečný objem slov. Baví mě však uchovat dobové věci, které by se logicky měly škrtnout. U Ibsena je zajímavá podivná ambivalence vztahu hlavního hrdiny k ženám: z dnešního úhlu pohledu je jeho jednání šovinistické, ale na svou dobu bylo možná i docela progresivní. Přestože ženská emancipace není hlavním tématem textu hry ani naší interpretace, v inscenaci tohle téma najdete – a pravděpodobně s aktualizačním komentářem, jak už je našemu stylu vlastní.

Nyní jste hovořil o našem stylu, tím jste asi měl na mysli divadelní skupinu Lachende Bestien?
Ano, hovořím o Lachende Bestien, protože Nepřítel lidu navazuje na naše dosavadní inscenace, dosavadní dramaturgii. Koprodukce s Městskými divadly pražskými na této vytyčené cestě nic nemění. Díky koprodukci máme lepší organizační a finanční podmínky pro vznik inscenace, umělecky pokračujeme, kde jsme skončili třeba s nedávným Pověřením. Podstatným je samozřejmě inscenační tým: tedy kromě mé maličkosti hudba Jindřicha Čížka a scénografie Adriany Černé.

A co všechno je „váš běžný styl“?
Lachende Bestien se hlásí k politickému divadlu, byť samozřejmě se dá říct, že každé divadlo je politické. Řekněme tedy k vědomě politickému. Reagujeme na témata, která visí ve vzduchu – jako je kapitalismus, nebo naopak na témata, která ve vzduchu nevisí, ale měla by – jako je třeba kapitalismus v českém postkomunistickém kontextu. Ve formální rovině je to princip hráčství nebo hraní, které není psychologizující, nesnaží se na jevišti vytvářet iluzi, je spíš demonstrativní a v projevu intenzivní. Důležitý je také humor. Jsem přesvědčen, že o vážných věcech se má mluvit s humorem. A naopak. Zvlášť když se jedná o divadlo. Nemám rád pseudovážné divadlo. Podstatnými jsou pro mě nadhled a (sebe)ironie.

Je pro vás političnost divadla to nejdůležitější při tvorbě? Vytvořil jste někdy inscenace, které měly sloužit jen k zábavě diváků?
Nemá cenu dělat divadlo jen pro zábavu, pro pobavení. Klidně ať zábavné je, to ano, ale ať je to prostředek, který povolí kamínek v předsudcích, ať pošťouchne zatuhlou imaginaci. Divadlo by mělo provokovat v tom smyslu, ne že diváky naštve, ale že provokuje ke komunikaci, k obratu myšlení. Třeba v zatím poslední inscenaci Hráč z brněnského Provázku jsem se vrátil k heslu – a poprvé v životě ho pochopil – „Všechnu moc imaginaci“. Koneckonců představivost je to, co může měnit svět. A je to vůbec základ: představit si nemožné. V politickém smyslu i v umění.

Vaším dalším projektem je Divadlo koňa a motora, které jste se spolužáky založil na DAMU a které se věnuje pouličnímu divadlu. Uvádíte třeba i pohádky, ale důvod vzniku mi připadá hodně angažovaný.
Jako začínajícím studentům DAMU nám díky Šimonu Spišákovi spadla do klína maringotka i s koněm, tak jsme se grantovým jazykem rozhodli „zkoumat a obnovovat tradici kočovného divadla“. Teprve když jsme začali kočovat, zjistili jsme, jaký to vlastně může mít přínos a význam. Jeli jsme od vesnice k vesnici, od osady k osadě a hráli divadlo pro lidi – většinou pro děcka, které divadlo v životě neviděly. A hlavně nebyly zvyklé, že by se vůbec něco dělo. Potkali jsme se prostě s „kulturní periferií”, nebo jen normálním životem mimo městskou bublinu. Díky tomu vznikla snaha dělat divadlo s komunitním přesahem. Nejdotaženější byl projekt Othello is black. Rozhodli jsme se totiž kočovat na Šluknovsku krátce po „rasových nepokojích“, jak média informovala. Dodnes mám pocit, že to byla jedna z nejsmysluplnějších inscenací, které jsme kdy udělali. Rozhodně měla nejkonkrétnější dopad.

Zajímají vás reakce diváků, vyhledáváte je například v různých debatách?
Samozřejmě, že mě zajímají reakce diváků. Nelze si myslet, že nechám v divadle projevit svého génia a pak už mě nezajímá, jak inscenace působí. Takový postoj je vlastně úplně proti smyslu divadla. Divadlem si nemůžete stavět pomník, je pouze teď a tady a během procesu vzniku se musíme ptát, jak inscenace bude fungovat, zda ji diváci přijmou, odmítnou, bude je bavit, provokovat, těšit. Žádné další generace ji neocení, nikdo po letech neuzná toho vašeho génia, jako je to možné v leckterém jiném umění, co zachovává artefakt. Což divadlo také chrání od toho, aby bylo snadno prodejné – a to se mi líbí.

Prozradil jste, jaké divadlo chcete vytvářet, jakého si vážíte. Proč ho ale děláte?
Přijde mi to smysluplné, také se mi zdá, že to je nejlepší způsob, jak něco přidat k společnému dílu. Určitě jsem v tom platnější, než kdybych se zčistajasna rozhodl odjet do Afriky stavět školky.

Jak jste se k divadlu dostal?
Možná je to dáno i rodinným zázemím, od malička jsem s rodiči jezdil na filmové festivaly. Otec je filmový historik, máti filmy buď simultánně tlumočila, nebo je titulkovala. Věnovat se filmu mi přišlo jako docela logická cesta, ale podivuhodně věcně jsem si na konci střední řekl, že technické věci jako střih a kameru se na filmové škole naučím, ale práci s herci se naučím spíš na té divadelní, takže půjdu nejdříve tam. A už jsem u divadla zůstal. Živé umění, teď a tady, žádné pomníky, jak jsem říkal.

Taky občas hrajete, ač jste herectví nevystudoval. Proč? Bylo to z nedostatku dobrých herců?
Vzniklo to náhodou. V tak malé skupině, jako je Divadlo koňa a motora, nešlo rozlišovat, kdo je režisér a herec, takže jsme hráli všichni. Jinak bych se do toho jako bytostně plachý člověk nikdy nepustil. Rozhodně mi to ale dost dalo – jako režisérovi v práci s herci, a vůbec do života. Každopádně to dost ovlivnilo moji představu, jak se hrát má. Venku člověk musí řvát, zároveň ale ani není jasné, kdy je v roli a kdy není, nelze předstírat žádnou čtvrtou stěnu, člověk je pořád v přímé interakci s diváky, kteří třeba ani neví, co to divadlo je, takže jim to vlastně v průběhu vysvětluje – hraje obsah i komentář zároveň, demonstruje. V podstatě Brecht v praxi. Ve výsledku to svádí říct, že tohle byl začátek mého osudu být spojen s německým divadlem.

Opravdu vás inspiruje německé divadlo?
Na to je těžké odpovědět, protože pojem německé divadlo je vlastně nesmysl. Míní se tím nějaké uřvanější a zároveň chladnější divadlo, než na jaké je zvyklý český divák. Což ale mně konvenuje i v tom negativním vymezení. Jinak bych byl spíš schopen říct, že blízké nebo důležité je pro mne jedno konkrétní německé divadlo: berlínské Volksbühne castorfovské éry. Když jsem tady v Komedii před lety asistoval Dušanu D. Pařízkovi, měl jsem zrovna dozkoušenou svou absolventskou inscenaci – Hamlet (Normalizace na prknech, která znamenají svět), ze které jsem byl dost nešťastný, protože se mi nepodařilo udělat, co jsem chtěl, a moc jsem ani nevěřil, že to jde. Dušan Pařízek mě poslal, ať se jedu podívat na Castorfa. Byl to velký objev, protože tak nějak jsem si svou inscenaci představoval. Nevěděl jsem, jestli mám plakat, že jdu s křížkem po funuse, anebo být vesel, že moje představy jdou stejným směrem jako tohle skvělé berlínské divadlo. Posléze jsem objevil takové tvůrce, jako jsou Christoph Schlingensief nebo René Pollesch. Nemůžu tvrdit, že mě neovlivnili – naopak. A jsem rád. Rozhodně nezačnu inscenovat za každou cenu jinak, jen aby mě někdo nemohl obvinit, že napodobuji mistry. Což je přesně způsob, jak třeba Thomas Ostermeier zdůvodnil, proč inscenuje tak, jak inscenuje. Připadá mi to vlastně spíš jako výraz slabosti, snaha odlišit se za každou cenu.

Nevím, zda můžu prozradit, že vaše přítelkyně je herečka, ale napadá mě, zda nejste příliš pohlcený divadlem. Děláte vlastně něco mimo něj?
Lepší neprozrazovat. Mimo divadlo nedělám nic jiného. Pokud nejsem se svou přítelkyní.

Jste extremista.
Klidně může být. Asi by se mi ale víc líbilo označení radikál. Zrovna teď docela rád lidem vypravuju, že se po třicítce víc a víc radikalizuju. Politicky hlavně. A to se odráží v tom politickém divadle. Má to ale v dnešním světě docela logiku – co jiného dělat, než se radikalizovat? Za současné nikoli hrozící, ale probíhající ekologické katastrofy? V současném panujícím globálním světosystému, který pro zjednodušení lze nazvat kapitalismem? Myslím, že je na čase přestat předstírat, že kapitalismus funguje. Protože začíná být zřejmé, že je třeba něco změnit, podívat se na věci jinak. Umění není zrovna nejtvrdší silou, ale co naplat. Umění má moc zahlédnout za věci – a to je teď potřeba. Čili by se dalo skončit tím již zmíněným: Všechnu moc imaginaci!

Autorkou článku je šéfredaktorka Moderního divadla Lenka Dombrovská.