Podraz po česku
Podrobnou studii Žebrácké opery Václava Havla připravil divadelní věděc Vladimír Just.
„Kurtizána je znalec lásky bez lásky, metodik, který lásku ví a hraje, ale necítí, nezaručuje – zcela ve shodě s trendem této civilizace redukovat živé na mechanické. Profesionál lásky bez lásky lásku bordelizuje, devalvuje v sexuální konzum, ve věc nabídky a poptávky, animalizuje ji v obecnou promiskuitu.“ Tato slova napsal filozof Josef Šafařík v eseji k Havlově Ztížené možnosti soustředění (1969), ale stejně tak – ne-li ještě přiléhavěji – mohou být mottem o čtyři roky pozdější Havlovy Žebrácké opery.
Prehistorie
Hra byla napsána už roku 1972, ale zapamatujme si datum premiéry – 1. listopad 1975. Na rozdíl od většiny her v období Havlovy zakázanosti (1969–1989) neměla Žebrácká opera oficiální premiéru na některé profesionální západní scéně či na prestižní univerzitě, ale jako ochotnická produkce v zapadlém společenském sále hostince U Čelikovských v Horních Počernicích. Nastudoval ji do té doby neznámý spolek Divadlo na tahu pod režijním vedením Andreje Kroba. Hra zakázaného autora byla tedy úřady překvapivě povolena. Omylem. Zřejmě až nápadná přítomnost ostře sledovaného disidenta Havla a jeho přátel v hledišti předměstské hospody, notabene na inscenaci, jak se schvalovatelé nejspíš domnívali, prověřeného komunistického autora Brechta, teprve tato podezřelá sešlost pro StB známých firem asi trkla nějakého místního zapomenutého estébáckého čerta „trepifajxla“. Trepifajxlovi došlo, že se nechal svést známým titulem, a byl ve vlastních očích za pitomce. A samozřejmě pak dvojnásobně i v očích svých nadřízených. Což je to nejhorší, co se estébáckému trepifajxlovi mohlo stát. A tak okamžitě, ještě během představení, a zejména po jeho skončení, začala mela, která se zvrhla v malé policejní manévry. Hned jak dozněl závěrečný aplaus, začaly kontroly dokladů, identifikace osob a první výslechy. A i další dny pokračovalo „předvolávání k podání vysvětlení“, jak se tehdy výslechům podezřelých říkalo. Režim zuřil, hrozil, vyhazoval z práce i ze škol, odebíral za trest umělcům pasy (Jan Grossman) – to vše kvůli jedné „nevinné“ absurdní hříčce o bordelizaci veřejného života, napsané na motivy známé staroanglické hry Johna Gaye. Na rozdíl od jiných podobných šikan se tentokrát postihy týkaly nejen přímých aktérů akce: trestat za pouhé diváctví, to byla přidaná hodnota zdejší estébácké divadelní poetiky.
Bordelizace jako metafora
U Havla vystupuje kurtizán hned pět, přičemž dvě z nich (Jenny a Diana) rozhodně nepatří mezi postavy epizodní. Naopak: bordel, vedený nóbl majitelkou Dianou jako „dámský salón“, je jedním ze tří klíčových hracích prostorů komedie (dalšími jsou domácnosti obou hlavních mafiánů a vězení). Kápo zlodějského gangu Peachum (u Johna Gaye ještě pouhý překupník kradeného zboží), jeden z mocných šéfů londýnského podsvětí, který de facto řídí podsvětí jako stát ve státě a tím vlastně bordelizuje město jako svou rodinnou firmu, dokonce nutí svou nevinnou dcerunku Polly do sňatku se svým úhlavním nepřítelem, konkurentem na lotrovském trhu, legendárním Macheathem. Pokud dcerunka jedná v rámci Peachumova podnikatelského záměru, jsou s Polly oba rodiče spokojeni – při jakémkoli náznaku citu, nebo nedej bože zamilovanosti, ji chtějí milující rodiče okamžitě vyhodit z domu („Couro! Marš od mého stolu!“). Ale o totéž nešťastnou Polly vlastně žádá i její milenec a novomanžel Mackie – také ona má špiónovat u vlastních rodičů. Mackie, tak jak je Havlem brilantně napsán, by mohl svou sofistikovanou teorii úspěšného děvkařství, jež se mu v praxi, pravda, trošku zvrtne, od hodiny přednášet na univerzitě. Takto například rozmlouvá „studentům“ oboru pocit, že nejsou pro zdar podnikání fyzicky uzpůsobeni: „Nejdůležitější je ta zvláštní směsice drzosti, píle, humoru a ukecanosti, kterou se vyjadřují takřka všichni, o nichž se říká, že to takzvaně umějí se ženskými… Ostatně, máte-li pocit, že jste oškliví, můžete svou strategii a taktiku v lásce založit na předstírání komplexu méněcennosti: ženské totiž šíleně rády někoho zachraňují – a čím víc se jim to daří, tím víc dotyčného milují, milujíce skrze něho svou vlastní skvělost…“ Ale láska jako obchodní strategie proniká i do manželství „počestného“ pantáty mafiána Peachuma. Toho vlastní žena nutí, aby se pro mediální obraz firmy nechal od bordelmamá zaučovat i v lásce, aby získal stějně skvělou pověst v oboru jako protřelý Mackie.
Je jasné, že i v této hře se nejedná pouze o promiskuitu ve fyzickém, sexuálním slova smyslu, ale (jako u Havla vždy) o promiskuitu slov, replik, frází, situací – a především o promiskuitu charakterů. Absence charakteru – popření vlastní osobnosti – je podmínkou absolutní koncentrované moci v rukou kohokoli. V naší hře je to šéf policie a souběžně tajný utajený kmotr podsvětí Lockit: i on má k ruce dcerunku jako marketingovou zbraň (Lucy). Jeho největší zbraní (jako u Mackieho i Peachuma) je ovšem řeč, typický Havlův vynález – vyviňující monolog, který nalezeneme bez výjimky v každé jeho hře, od Huga Pludka ze Zahradní slavnosti až po exkancléře Riegera z Odcházení.
Zabruslení a vybruslení
Thomas Mann říká, že talent autora se pozná dle toho, že svého hrdinu neváhá přivést do neřešitelné situace – a vzápětí umí rozpoznat, jak z ní ven. To uměl už Shakespeare v úvodní sekvenci svého Richarda III., viz trapno s Lady Annou, jíž potká v pohřebním průvodu nad rakví jejího blížního, jemuž pomohl ze světa – a přesto tuto situaci převrátí ve svůj prospěch. Také sňatkového podvodníka Macheatha navštíví ve vězeňské cele dvě, do té doby sobě utajené manželky a vlepí mu každá z jedné strany spravedlivě rozhořčený políček. Způsob, jak z této situace Havel vybruslí a jak ji zvrátí v hrdinův prospěch (kdy ze vstupních facek jsou dva polibky), nebudu prozrazovat. Snad jen tolik, že tuto scénu (podobně jako tu s Richardem a Lady Annou) považuji za opravdovou hereckou maturitu: jde totiž o to věrohodně tím vybruslením přesvědčit nejen partnerky, ale především diváka. Zkrátka, abychom se obloukem vrátili k začátku naší úvahy, právě Žebrácká opera demonstruje, jako málokterá jiná hra, že prostituce (ať už pod dohledem rodičů, nebo policie) je z tržního hlediska ideální podnikatelský projekt. Dosahuje maxima zisku s minimem (citových) nákladů. Daleko více než u Gaye nebo Brechta je u Havla právě láska chápána jako účinná mocenská strategie. A základní pravidlo cti v jeho zlodějském opusu zní – abych parafrázoval heslo Havlova nástupce v prezidentském úřadě – že klamání rozhodčího je legitimní součástí hry. A tak také zde až do konce vlastně nezjistíme, kdo koho v této klamavé hře o zkorumpovanosti všeho a všech nejvíc oklamal, kdo je vítězem a kdo poraženým. Obávám se, že tím poraženým u Havla často bývá i zdánlivý vítěz, protože přišel o to nejcennější, co má: sám o sebe.
Autorem je divadelní vědec, kritik a vysokoškolský pedagog Vladimír Just.
Prehistorie
Hra byla napsána už roku 1972, ale zapamatujme si datum premiéry – 1. listopad 1975. Na rozdíl od většiny her v období Havlovy zakázanosti (1969–1989) neměla Žebrácká opera oficiální premiéru na některé profesionální západní scéně či na prestižní univerzitě, ale jako ochotnická produkce v zapadlém společenském sále hostince U Čelikovských v Horních Počernicích. Nastudoval ji do té doby neznámý spolek Divadlo na tahu pod režijním vedením Andreje Kroba. Hra zakázaného autora byla tedy úřady překvapivě povolena. Omylem. Zřejmě až nápadná přítomnost ostře sledovaného disidenta Havla a jeho přátel v hledišti předměstské hospody, notabene na inscenaci, jak se schvalovatelé nejspíš domnívali, prověřeného komunistického autora Brechta, teprve tato podezřelá sešlost pro StB známých firem asi trkla nějakého místního zapomenutého estébáckého čerta „trepifajxla“. Trepifajxlovi došlo, že se nechal svést známým titulem, a byl ve vlastních očích za pitomce. A samozřejmě pak dvojnásobně i v očích svých nadřízených. Což je to nejhorší, co se estébáckému trepifajxlovi mohlo stát. A tak okamžitě, ještě během představení, a zejména po jeho skončení, začala mela, která se zvrhla v malé policejní manévry. Hned jak dozněl závěrečný aplaus, začaly kontroly dokladů, identifikace osob a první výslechy. A i další dny pokračovalo „předvolávání k podání vysvětlení“, jak se tehdy výslechům podezřelých říkalo. Režim zuřil, hrozil, vyhazoval z práce i ze škol, odebíral za trest umělcům pasy (Jan Grossman) – to vše kvůli jedné „nevinné“ absurdní hříčce o bordelizaci veřejného života, napsané na motivy známé staroanglické hry Johna Gaye. Na rozdíl od jiných podobných šikan se tentokrát postihy týkaly nejen přímých aktérů akce: trestat za pouhé diváctví, to byla přidaná hodnota zdejší estébácké divadelní poetiky.
Bordelizace jako metafora
U Havla vystupuje kurtizán hned pět, přičemž dvě z nich (Jenny a Diana) rozhodně nepatří mezi postavy epizodní. Naopak: bordel, vedený nóbl majitelkou Dianou jako „dámský salón“, je jedním ze tří klíčových hracích prostorů komedie (dalšími jsou domácnosti obou hlavních mafiánů a vězení). Kápo zlodějského gangu Peachum (u Johna Gaye ještě pouhý překupník kradeného zboží), jeden z mocných šéfů londýnského podsvětí, který de facto řídí podsvětí jako stát ve státě a tím vlastně bordelizuje město jako svou rodinnou firmu, dokonce nutí svou nevinnou dcerunku Polly do sňatku se svým úhlavním nepřítelem, konkurentem na lotrovském trhu, legendárním Macheathem. Pokud dcerunka jedná v rámci Peachumova podnikatelského záměru, jsou s Polly oba rodiče spokojeni – při jakémkoli náznaku citu, nebo nedej bože zamilovanosti, ji chtějí milující rodiče okamžitě vyhodit z domu („Couro! Marš od mého stolu!“). Ale o totéž nešťastnou Polly vlastně žádá i její milenec a novomanžel Mackie – také ona má špiónovat u vlastních rodičů. Mackie, tak jak je Havlem brilantně napsán, by mohl svou sofistikovanou teorii úspěšného děvkařství, jež se mu v praxi, pravda, trošku zvrtne, od hodiny přednášet na univerzitě. Takto například rozmlouvá „studentům“ oboru pocit, že nejsou pro zdar podnikání fyzicky uzpůsobeni: „Nejdůležitější je ta zvláštní směsice drzosti, píle, humoru a ukecanosti, kterou se vyjadřují takřka všichni, o nichž se říká, že to takzvaně umějí se ženskými… Ostatně, máte-li pocit, že jste oškliví, můžete svou strategii a taktiku v lásce založit na předstírání komplexu méněcennosti: ženské totiž šíleně rády někoho zachraňují – a čím víc se jim to daří, tím víc dotyčného milují, milujíce skrze něho svou vlastní skvělost…“ Ale láska jako obchodní strategie proniká i do manželství „počestného“ pantáty mafiána Peachuma. Toho vlastní žena nutí, aby se pro mediální obraz firmy nechal od bordelmamá zaučovat i v lásce, aby získal stějně skvělou pověst v oboru jako protřelý Mackie.
Je jasné, že i v této hře se nejedná pouze o promiskuitu ve fyzickém, sexuálním slova smyslu, ale (jako u Havla vždy) o promiskuitu slov, replik, frází, situací – a především o promiskuitu charakterů. Absence charakteru – popření vlastní osobnosti – je podmínkou absolutní koncentrované moci v rukou kohokoli. V naší hře je to šéf policie a souběžně tajný utajený kmotr podsvětí Lockit: i on má k ruce dcerunku jako marketingovou zbraň (Lucy). Jeho největší zbraní (jako u Mackieho i Peachuma) je ovšem řeč, typický Havlův vynález – vyviňující monolog, který nalezeneme bez výjimky v každé jeho hře, od Huga Pludka ze Zahradní slavnosti až po exkancléře Riegera z Odcházení.
Zabruslení a vybruslení
Thomas Mann říká, že talent autora se pozná dle toho, že svého hrdinu neváhá přivést do neřešitelné situace – a vzápětí umí rozpoznat, jak z ní ven. To uměl už Shakespeare v úvodní sekvenci svého Richarda III., viz trapno s Lady Annou, jíž potká v pohřebním průvodu nad rakví jejího blížního, jemuž pomohl ze světa – a přesto tuto situaci převrátí ve svůj prospěch. Také sňatkového podvodníka Macheatha navštíví ve vězeňské cele dvě, do té doby sobě utajené manželky a vlepí mu každá z jedné strany spravedlivě rozhořčený políček. Způsob, jak z této situace Havel vybruslí a jak ji zvrátí v hrdinův prospěch (kdy ze vstupních facek jsou dva polibky), nebudu prozrazovat. Snad jen tolik, že tuto scénu (podobně jako tu s Richardem a Lady Annou) považuji za opravdovou hereckou maturitu: jde totiž o to věrohodně tím vybruslením přesvědčit nejen partnerky, ale především diváka. Zkrátka, abychom se obloukem vrátili k začátku naší úvahy, právě Žebrácká opera demonstruje, jako málokterá jiná hra, že prostituce (ať už pod dohledem rodičů, nebo policie) je z tržního hlediska ideální podnikatelský projekt. Dosahuje maxima zisku s minimem (citových) nákladů. Daleko více než u Gaye nebo Brechta je u Havla právě láska chápána jako účinná mocenská strategie. A základní pravidlo cti v jeho zlodějském opusu zní – abych parafrázoval heslo Havlova nástupce v prezidentském úřadě – že klamání rozhodčího je legitimní součástí hry. A tak také zde až do konce vlastně nezjistíme, kdo koho v této klamavé hře o zkorumpovanosti všeho a všech nejvíc oklamal, kdo je vítězem a kdo poraženým. Obávám se, že tím poraženým u Havla často bývá i zdánlivý vítěz, protože přišel o to nejcennější, co má: sám o sebe.
Autorem je divadelní vědec, kritik a vysokoškolský pedagog Vladimír Just.