Herec nesmí být loutkou dějin, módy ani popularity
Opravdu si může herec, jenž má uklizeno ve své šatně a ctí ferman a režiséra, ve volném čase dělat, co chce? Přečtěte si esej z časopisu Moderní divadlo.
Jen sotva existuje jiný obor lidské činnosti, jenž by se tolik zaobíral morálkou, jako divadlo. Takový dojem – řekněme rovnou, že nepravdivý – lze získat na základě diskuzí po představeních a rozhovorů, jež dávají divadelníci novinářům. Tvrzení v úvodu se ovšem zdá logické – vždyť právě na jevišti se osvědčují charaktery, zakouší se důsledky jednání, tepe se společnost. Kritika morálky je s divadlem spojena už od jeho počátku a vedla starořeckého filozofa Platóna, aby drama vyloučil ze svého rozvrhu spravedlivé obce. Jaký asi bude herec, který se učí chápat a zakoušet pocity zlého člověka? Ovšemže mravní cit jeho i divákův vybledne, odpovídá Platón. Co ale činit, abychom nepodlehli takovému defétismu? Jak zachránit herce před nástrahami jeho vlastní profese? Ideál, k němuž je žádoucí v daném oboru směřovat, vymezuje profesní etika. Nejčastěji v podobě normy, jako je Hippokratova přísaha nebo kodex Mezinárodní federace novinářů. Existuje ale něco takového v hereckém oboru? Například v anglofonním světě populární etický kodex, jenž v roce 1945 údajně sepsala americká herečka Kathleen Freemanová pro soubor The Circle Players, se zabývá převážně povinnostmi zaměstnance divadla. Najdeme v něm výzvy k dochvilnosti („Nikdy nezmeškám vystoupení ani zkoušku!“), k úctě ke kolegům („Produkce je kolektivní úsilí vyžadující moji nejvyšší spolupráci!“) a k divákům („Vždy respektuj publikum!“). Herec také nemá svádět své chyby na druhé, má se sklonit před autoritou hry a přijímat kritiku. Ač nejde o obecně uznávanou normu, může leccos napovědět o části hereckých hodnot, jež se týkají řemesla. Ale nepodává žádnou indicii k rozhodnutím o tom, zda má herec být nezávislý, nebo angažovaný. Jestli záleží na tom, jaký je ve svém soukromém životě, či nikoliv. Zda je morální propůjčit svůj talent bezduché komerci a může vystupovat v televizi jako prodejce mixérů či vysavačů. S nadsázkou řečeno – podle tohoto mravního minima herec, jenž má uklizeno ve své šatně a ctí ferman a režiséra, si může ve volném čase dělat, co chce. Ale je tomu opravdu tak?
Kapitál celebrity
V divadelní literatuře zjistíme, že většina autorit pojímala herectví nikoliv jako prosté zaměstnání, ale spíše povolání. Už od Hereckého paradoxu Denise Diderota z konce 18. století víme, že osoba herce je vždy problematická. Osvícenský filozof požadoval po profesionálovi, aby odložil vlastní pocity a plně se věnoval přípravě na roli. Jeho úkolem není přinášet divákům slzy své, ale ty, jež roní postava. Role a kdo ji zastává, jsou odlišné identity. Profesionalita pak spočívá ve schopnosti zapudit v sobě vlastní touhy, traumata a potřeby a nahradit je plně iluzí postavy, již herec ztvárňuje. Pozdější obrat k prožívání jako metodě herecké práce, jež najdeme třeba u K. S. Stanislavského, tuto povinnost neruší, ale naopak rozvíjí. Vlivný ruský divadelník, jehož myšlenky formovaly generace umělců, ve svých instrukcích hercům trval na disciplíně, která rozhodně není omezena zdmi instituce. „Pěstujte v sobě nezbytnou sebekontrolu, etiku a disciplínu veřejného služebníka předurčeného přinášet světu poselství, jež je čisté, povznášející a ušlechtilé,“ napsal s douškou, že uvolnit se může umělec jen za zavřenými dveřmi v kruhu svých nejbližších.
Hereckých metod je nespočet a zřejmě již jen sotva může vzniknout nějaká nová a převratná. Každá pracuje s vědomím, že není jedno, s čím herec na jeviště přichází a jak se chová mimo roli. Jednak totiž utváří svoji osobnost jako materiál, s nímž při tvorbě rolí pracuje, jednak je svojí známostí či popularitou schopen ovlivnit druhé lidi. V tom prvním případě slyšíme ozvuky platonské kritiky umění, do druhého se promítá „kapitál celebrity“. Tímto pojmem dánský sociolog komunikace Olivier Driessens označuje fakt, že známá osobnost je miláčkem médií i publika, a proto její postoje ve společnosti rezonují. Záleží jen na herci, jak tento svůj kapitál investuje. Zda se nechá platit obchodní značkou a na svém Instagramu bude propagovat zubní pastu, anebo jestli se rozhodne šířit dobro, ať už si pod tím představuje cokoliv – jógou počínaje a podporou politického hnutí konče. Kapitál celebrity některé herce dokonce vynesl do politické funkce. Vzpomeňme jen Ronalda Reagana, Arnolda Schwarzeneggera či z poslední doby Volodymyra Zelenského. Popularita pomohla i protiválečné a později ekologické aktivistce Jane Fondové, ambasadorce Vysokého komisaře OSN pro uprchlíky Angelině Jolie nebo Leonardu DiCapriovi, který v roce 1998 založil nadaci na záchranu divočiny.
Banalita zla
Rozdíl mezi profesionálem a amatérem tkví v závazku a zodpovědnosti. Americká filozofka Daryl Koehnová ve svých textech vysvětluje, že profesionalita pochází z latinského professio, což znamená „veřejné prohlášení“. A tak lékař veřejně vyhlašuje, např. složením slibu při promoci, že bude společnosti poskytovat určité dobro – léčit. Jde o jednostranný akt, jenž vychází z jeho svědomí a zavazuje jej naplňovat to, co slíbil. Žádný profesionál tedy nemůže být podoben Dr. Jekyllu a jeho zlému alter egu, panu Hydovi. Z toho, kým jsme jako lidské bytosti, totiž vychází naše mravní vůle, jíž ručíme za naše činy. Tato integrita spojuje soukromou a veřejnou část našich individualit. A tak lékař musí pomoci druhému, i když má volno, a novinář nesmí ani po opuštění redakce činit nic, co by narušilo jeho důvěryhodnost. Všichni profesionálové rovněž mají v různé míře možnost odmítnout činit, co není v souladu s jejich niterným přesvědčením. Důstojnost profese by neměla být snižována přijetím úkolu, jenž s ní není slučitelný nebo poškozuje její dobré jméno. Pokud tedy má herec ručit za svoje rozhodnutí být profesionálem, nesmí být loutkou dějin, módy ani popularity a musí plně stát za svými postoji. Josef Šafařík, jenž ovlivnil řadu českých umělců, jako byli Josef Topol, Václav Havel nebo Jiří Kuběna, používal pro označení takového způsobu existence slovo ručitel: „Jediné, čím nelze otřást, nejsou důvody, nýbrž osobní záruka, stvrzení pravdy životem i smrtí.“ Ten, kdo neručí za sebe sama, není profesionál, ale stroj. A co takový stroj dokáže, popsala Hannah Arendtová. Přihlížela soudu s administrátorem transportů do vyhlazovacích táborů Adolfem Eichmannem.
Avšak namísto ďábla před sebou viděla prostého úředníka, jenž nebyl „ani zvrhlý, ani sadistický“, ale prostě „jen plnil svoje úkoly“. Toto je banalita zla. Nelze tedy svalovat vinu na druhé či prostě zvolat: „Taková byla doba!“ Profesionál se společnosti morálně zodpovídá za svoje veřejné postoje a musí si za nimi plně stát. Hercům hrozí banalita zla tehdy, když přejímají postoje společnosti, protože se cítí být jejím hlasem. Toto nebezpečí je silné proto, že je jejich existence založena na vztahu k obecenstvu. Nedávný výzkum publikovaný v odborném časopise Sociální psychologie a osobnostní věda naznačuje, že herci inklinují k narcisismu a jejich primární motivací je potlesk publika. A tak sebekázeň, po níž volají herečtí pedagogové, má význam i proto, aby se herec dokázal udržet před svůdnou přízní davu.
Z protipólu hercovu morálku ohrožuje moralismus, tedy neřest, která spočívá v přehnaném kritizování ostatních. Filozof Craig Taylor ve své knize Moralismus: studie neřesti popisuje moralizátora jako toho, kdo si nárokuje kritizovat něco, na co nemá právo. Nebere v úvahu, že v určitých situacích přísluší daný čin hodnotit jen člověku, který má k události, skutku nebo druhému člověku nějaký vztah – je partnerem, kolegou, obětí. Moralizátor zpochybňuje (a někdy i zesměšňuje) jiné než morální hodnoty. Ve svém soudu sice může mít pravdu, ale jeho reakce je nepřiměřená a nesprávná. To se často stává umělcům, když se vzdávají uměleckých hodnot a vydávají se na pole společenské kritiky. Herce, kteří vstoupí do veřejného prostoru, může lákat vyjadřovat se z pozice domnělé morální nadřazenosti či autority k věcem a k lidem, s nimiž nemají nic společného. Vážnou otázkou herecké morálky je i živobytí. Jestliže má profesionál dbát na důstojnost svoji a svého oboru, neměl by účinkovat v dílech, která jen parazitují na umění a žádnou hodnotu nemají. Za prvé tak hrozí zplanění jeho talentu, za druhé se tím degraduje herecká profese. Lze však pochopit motivace, které mohou umělce vést k takovému rozhodnutí. Za účast v „nekonečných seriálech“, jako jsou Ulice, Ordinace v růžové zahradě nebo svého času Velmi křehké vztahy, se platí více než za umělecký experiment ve staré fabrice. Nicméně z hlediska důstojnosti herce je ústupek komerci srovnatelný s účastí v normalizačním seriálu, jako byla Žena za pultem, Plechová kavalerie nebo Inženýrská odysea. Svoji čest totiž obětuje dobrému bydlu. Nelze však přesouvat zodpovědnost za tento stav pouze na herce. Podmínky jejich práce totiž utváří systém uměleckého světa a jeho manažeři. Je zodpovědností divadelních ředitelů, uměleckých šéfů, grantových komisí a městských a státních úředníků vést divadelní provoz tak, aby neodcizoval umělce jejich práci, ale dával jí smysl. To je možné opět jen tehdy, pokud jsou tito manažeři osobnostmi, nikoliv pouhými stroji, kolečky v soukolí.
Herecké imperativy
Ač tedy neexistuje žádný všeobecně uznávaný divadelní etický kodex, pokud bychom o nějakém herci chtěli tvrdit, že je profesionál, měl by vyslyšet několik imperativů. Za prvé zodpovědět si otázky: Kým jsem jako člověk? Jak mohu svou osobností ručit za své činy a rozhodnutí? Bez ponoru do vlastního nitra a rozvahy, jaké jsou ctnosti člověka a kde dlí jejich hranice, nelze veřejně vyhlásit žádný závazek. To ostatně platí pro každého, jak upozorňoval C. G. Jung: „Kdo chce znát odpověď na problém zla, potřebuje sebepoznání. Musí bez slitování vědět, jakého dobra a jakých hanebných činů je schopen.“ Jen tak se lze vyvarovat sebeklamu. Druhým imperativem pak musí být se na základě těchto zjištění rozhodnout: Jakým hercem chci být? Za jakou metodu a druh práce mohu ručit? A za třetí je třeba mít jasno: Za jaké umění ručím? Pro koho a proč hraji? Jen tak se lze vyvarovat podlézání publiku nebo umělecké kritice. Umělec, který má jasno, jakou práci a proč dělá, nešlape po důstojnosti profese. Herec, jenž je plně rozvinutou osobností, zná svoje limity a stojí si za svou prací, může vstoupit i do veřejné debaty. V době environmentální krize, nástupu autoritářských nálad, ale i zbytnění étosu konzumu a komerce jsou na všechny z nás kladeny vyšší morální nároky než kdy jindy. Profesionál musí ručit za sebe sama a dokáže zaručit, že i politické postoje budou vycházet z jeho nitra, a ne ze společenské poptávky. A je hotov za ně nést i zodpovědnost.
Autorem textu je filozof věnující se mediální etice Jan Motal.
Kapitál celebrity
V divadelní literatuře zjistíme, že většina autorit pojímala herectví nikoliv jako prosté zaměstnání, ale spíše povolání. Už od Hereckého paradoxu Denise Diderota z konce 18. století víme, že osoba herce je vždy problematická. Osvícenský filozof požadoval po profesionálovi, aby odložil vlastní pocity a plně se věnoval přípravě na roli. Jeho úkolem není přinášet divákům slzy své, ale ty, jež roní postava. Role a kdo ji zastává, jsou odlišné identity. Profesionalita pak spočívá ve schopnosti zapudit v sobě vlastní touhy, traumata a potřeby a nahradit je plně iluzí postavy, již herec ztvárňuje. Pozdější obrat k prožívání jako metodě herecké práce, jež najdeme třeba u K. S. Stanislavského, tuto povinnost neruší, ale naopak rozvíjí. Vlivný ruský divadelník, jehož myšlenky formovaly generace umělců, ve svých instrukcích hercům trval na disciplíně, která rozhodně není omezena zdmi instituce. „Pěstujte v sobě nezbytnou sebekontrolu, etiku a disciplínu veřejného služebníka předurčeného přinášet světu poselství, jež je čisté, povznášející a ušlechtilé,“ napsal s douškou, že uvolnit se může umělec jen za zavřenými dveřmi v kruhu svých nejbližších.
Hereckých metod je nespočet a zřejmě již jen sotva může vzniknout nějaká nová a převratná. Každá pracuje s vědomím, že není jedno, s čím herec na jeviště přichází a jak se chová mimo roli. Jednak totiž utváří svoji osobnost jako materiál, s nímž při tvorbě rolí pracuje, jednak je svojí známostí či popularitou schopen ovlivnit druhé lidi. V tom prvním případě slyšíme ozvuky platonské kritiky umění, do druhého se promítá „kapitál celebrity“. Tímto pojmem dánský sociolog komunikace Olivier Driessens označuje fakt, že známá osobnost je miláčkem médií i publika, a proto její postoje ve společnosti rezonují. Záleží jen na herci, jak tento svůj kapitál investuje. Zda se nechá platit obchodní značkou a na svém Instagramu bude propagovat zubní pastu, anebo jestli se rozhodne šířit dobro, ať už si pod tím představuje cokoliv – jógou počínaje a podporou politického hnutí konče. Kapitál celebrity některé herce dokonce vynesl do politické funkce. Vzpomeňme jen Ronalda Reagana, Arnolda Schwarzeneggera či z poslední doby Volodymyra Zelenského. Popularita pomohla i protiválečné a později ekologické aktivistce Jane Fondové, ambasadorce Vysokého komisaře OSN pro uprchlíky Angelině Jolie nebo Leonardu DiCapriovi, který v roce 1998 založil nadaci na záchranu divočiny.
Banalita zla
Rozdíl mezi profesionálem a amatérem tkví v závazku a zodpovědnosti. Americká filozofka Daryl Koehnová ve svých textech vysvětluje, že profesionalita pochází z latinského professio, což znamená „veřejné prohlášení“. A tak lékař veřejně vyhlašuje, např. složením slibu při promoci, že bude společnosti poskytovat určité dobro – léčit. Jde o jednostranný akt, jenž vychází z jeho svědomí a zavazuje jej naplňovat to, co slíbil. Žádný profesionál tedy nemůže být podoben Dr. Jekyllu a jeho zlému alter egu, panu Hydovi. Z toho, kým jsme jako lidské bytosti, totiž vychází naše mravní vůle, jíž ručíme za naše činy. Tato integrita spojuje soukromou a veřejnou část našich individualit. A tak lékař musí pomoci druhému, i když má volno, a novinář nesmí ani po opuštění redakce činit nic, co by narušilo jeho důvěryhodnost. Všichni profesionálové rovněž mají v různé míře možnost odmítnout činit, co není v souladu s jejich niterným přesvědčením. Důstojnost profese by neměla být snižována přijetím úkolu, jenž s ní není slučitelný nebo poškozuje její dobré jméno. Pokud tedy má herec ručit za svoje rozhodnutí být profesionálem, nesmí být loutkou dějin, módy ani popularity a musí plně stát za svými postoji. Josef Šafařík, jenž ovlivnil řadu českých umělců, jako byli Josef Topol, Václav Havel nebo Jiří Kuběna, používal pro označení takového způsobu existence slovo ručitel: „Jediné, čím nelze otřást, nejsou důvody, nýbrž osobní záruka, stvrzení pravdy životem i smrtí.“ Ten, kdo neručí za sebe sama, není profesionál, ale stroj. A co takový stroj dokáže, popsala Hannah Arendtová. Přihlížela soudu s administrátorem transportů do vyhlazovacích táborů Adolfem Eichmannem.
Avšak namísto ďábla před sebou viděla prostého úředníka, jenž nebyl „ani zvrhlý, ani sadistický“, ale prostě „jen plnil svoje úkoly“. Toto je banalita zla. Nelze tedy svalovat vinu na druhé či prostě zvolat: „Taková byla doba!“ Profesionál se společnosti morálně zodpovídá za svoje veřejné postoje a musí si za nimi plně stát. Hercům hrozí banalita zla tehdy, když přejímají postoje společnosti, protože se cítí být jejím hlasem. Toto nebezpečí je silné proto, že je jejich existence založena na vztahu k obecenstvu. Nedávný výzkum publikovaný v odborném časopise Sociální psychologie a osobnostní věda naznačuje, že herci inklinují k narcisismu a jejich primární motivací je potlesk publika. A tak sebekázeň, po níž volají herečtí pedagogové, má význam i proto, aby se herec dokázal udržet před svůdnou přízní davu.
Z protipólu hercovu morálku ohrožuje moralismus, tedy neřest, která spočívá v přehnaném kritizování ostatních. Filozof Craig Taylor ve své knize Moralismus: studie neřesti popisuje moralizátora jako toho, kdo si nárokuje kritizovat něco, na co nemá právo. Nebere v úvahu, že v určitých situacích přísluší daný čin hodnotit jen člověku, který má k události, skutku nebo druhému člověku nějaký vztah – je partnerem, kolegou, obětí. Moralizátor zpochybňuje (a někdy i zesměšňuje) jiné než morální hodnoty. Ve svém soudu sice může mít pravdu, ale jeho reakce je nepřiměřená a nesprávná. To se často stává umělcům, když se vzdávají uměleckých hodnot a vydávají se na pole společenské kritiky. Herce, kteří vstoupí do veřejného prostoru, může lákat vyjadřovat se z pozice domnělé morální nadřazenosti či autority k věcem a k lidem, s nimiž nemají nic společného. Vážnou otázkou herecké morálky je i živobytí. Jestliže má profesionál dbát na důstojnost svoji a svého oboru, neměl by účinkovat v dílech, která jen parazitují na umění a žádnou hodnotu nemají. Za prvé tak hrozí zplanění jeho talentu, za druhé se tím degraduje herecká profese. Lze však pochopit motivace, které mohou umělce vést k takovému rozhodnutí. Za účast v „nekonečných seriálech“, jako jsou Ulice, Ordinace v růžové zahradě nebo svého času Velmi křehké vztahy, se platí více než za umělecký experiment ve staré fabrice. Nicméně z hlediska důstojnosti herce je ústupek komerci srovnatelný s účastí v normalizačním seriálu, jako byla Žena za pultem, Plechová kavalerie nebo Inženýrská odysea. Svoji čest totiž obětuje dobrému bydlu. Nelze však přesouvat zodpovědnost za tento stav pouze na herce. Podmínky jejich práce totiž utváří systém uměleckého světa a jeho manažeři. Je zodpovědností divadelních ředitelů, uměleckých šéfů, grantových komisí a městských a státních úředníků vést divadelní provoz tak, aby neodcizoval umělce jejich práci, ale dával jí smysl. To je možné opět jen tehdy, pokud jsou tito manažeři osobnostmi, nikoliv pouhými stroji, kolečky v soukolí.
Herecké imperativy
Ač tedy neexistuje žádný všeobecně uznávaný divadelní etický kodex, pokud bychom o nějakém herci chtěli tvrdit, že je profesionál, měl by vyslyšet několik imperativů. Za prvé zodpovědět si otázky: Kým jsem jako člověk? Jak mohu svou osobností ručit za své činy a rozhodnutí? Bez ponoru do vlastního nitra a rozvahy, jaké jsou ctnosti člověka a kde dlí jejich hranice, nelze veřejně vyhlásit žádný závazek. To ostatně platí pro každého, jak upozorňoval C. G. Jung: „Kdo chce znát odpověď na problém zla, potřebuje sebepoznání. Musí bez slitování vědět, jakého dobra a jakých hanebných činů je schopen.“ Jen tak se lze vyvarovat sebeklamu. Druhým imperativem pak musí být se na základě těchto zjištění rozhodnout: Jakým hercem chci být? Za jakou metodu a druh práce mohu ručit? A za třetí je třeba mít jasno: Za jaké umění ručím? Pro koho a proč hraji? Jen tak se lze vyvarovat podlézání publiku nebo umělecké kritice. Umělec, který má jasno, jakou práci a proč dělá, nešlape po důstojnosti profese. Herec, jenž je plně rozvinutou osobností, zná svoje limity a stojí si za svou prací, může vstoupit i do veřejné debaty. V době environmentální krize, nástupu autoritářských nálad, ale i zbytnění étosu konzumu a komerce jsou na všechny z nás kladeny vyšší morální nároky než kdy jindy. Profesionál musí ručit za sebe sama a dokáže zaručit, že i politické postoje budou vycházet z jeho nitra, a ne ze společenské poptávky. A je hotov za ně nést i zodpovědnost.
Autorem textu je filozof věnující se mediální etice Jan Motal.