Posedlost, vášeň a vražda
Manželský trojúhelník jako hlavní motiv inscenace Posedlost. Přečtěte si článek z Moderního divadla, který se tématem podrobně zabývá.
Málokterý motiv je tak exploatovaný jako manželský trojúhelník. Banálně zevšednělý, obehraný, vzrušující a dráždivý, donekonečna variovaný v komerčním i vysokém umění. Zásadní roli hraje i v knize Pošťák vždycky zvoní dvakrát (1934) amerického spisovatele Jamese M. Caina – klasickém titulu americké drsné školy (hard-boiled fiction). Její autoři jako Dashiell Hammett, Raymond Chandler nebo James Hadley Chase tematicky čerpali z narůstající zločinnosti v Americe třicátých a čtyřicátých let minulého století. Protagonisté, tvrdí chlapíci (tough guys), zločinci a vykořenění outsideři se vzpírali konzervativní společnosti a jejím zákonům. Do maskulinního světa v pochmurných příbězích zasahovaly osudové ženy (femmes fatales), jejichž posesivní sexualitě drsní muži sebezáhubně podléhali. Trojúhelníkovou zápletku se všemi těmito náležitostmi Cain ve své knize kriminalizoval a vygradoval do tragických důsledků. Přitom se nejedná o běžnou detektivku, jakkoli těží z osvědčených žánrových postupů. Ani jednoho z trojice hrdinů autor neodsuzuje ani nemoralizuje. Udržuje si nestranný, skoro indiferentní názor. Pošťák vždycky zvoní dvakrát, jenž dosáhl miliónového paperbackového nákladu, byl brzy zfilmovaný a stal se jedním ze stěžejních „filmů noir“. Věcné vyprávění a strohé dialogy v hovorovém jazyce prokládaném slangovými výrazy a ironickými glosami přímo volaly po filmovém zpracování. Zdálo se, jako by stačilo scénář jen vyloupnout z knižního pouzdra.
Básník vraždy
Už označení „básník vraždy“ vyčleňuje Jamese Mallahana Caina (1892–1977) z „drsné školy“, od níž se i sám distancoval s odůvodněním, že nepsal detektivky, nýbrž „romány o lásce a hrozných tužbách podobajících se Pandořině skříňce“. Neskrýval určitou fascinaci hrubou tělesností, násilím a arogancí. Avšak vraždu z vášně exponuje jako nezpochybnitelný zločin, realizovaný s rafinovanou zákeřností. Poukazuje také na zrádné aspekty lidských slabostí a emocí. Temnotou v Cainových prózách někdy pronikají lyrické paprsky a obhroublou mluvu překvapivě zjemňují poetické příměry. Ve vyprávění rekonstruuje svobodomyslný tulák Frank průběh vražedného plánu, do něhož se zapletl pod vlivem svůdné Cory. Ve strohé výpovědi je upřímně sdělný, v chlapské zdrženlivosti zadržuje city. Z této monologické zprávy, která se na konci ukáže jako zpověď odsouzence v cele smrti, se prodírá vnitřní vzpoura. Nesmířená a zraněná, dovolávající se vyšší spravedlnosti, když ta světská selhala. Frank je vrah, který se nekaje, ačkoli ho čeká trest za spáchaný i nespáchaný čin. Ve filmových adaptacích Pošťáka – v různosti stylu, pojetí i vzhledem k době vzniku – má každá ve vztahu k předloze své interpretační kvality. Posedlost (1943) Luchina Viscontiho, dnes poněkud pozapomenutý film, zaujímá mezi nimi zvláštní místo, jakkoli by se mohlo zdát, že toto historicky významné dílo je z dnešního pohledu odstaveno do archívu jako neživotný exponát. Debutující italský tvůrce se Cainovy předlohy zmocnil v autorsky sebevědomém a nezávislém konceptu, jímž se trvale zapsal do kinematografických dějin.
Aristokrat sociálním kritikem
Filmový a divadelní režisér Luchino Visconti (1906–1976), potomek starobylého šlechtického rodu z Milána a levicově orientovaný umělec, se netajil odporem vůči dobové produkci vyumělkovaných salónních filmů tzv. „bílých telefonů“. Posedlost, jejíž produkci si sám financoval, se stala generačním manifestem opozice umělců vůči fašistickému režimu a jeho oficiální kultuře. Cílevědomé programové zaměření se projevuje ve scenáristické úpravě předlohy i v progresivní realizaci filmu. Byl změněn název, došlo k posunu do současnosti, americký kolorit Cainova románu se v syrových italských exteriérech čtyřicátých let zcela vytratil. Subjektivní pohled literárního hrdiny Visconti záměrně nahradil objektivní narací. Cora byla přejmenována na Giovannu, Frank na Gina. Z řeckého majitele motorestu Nicka se stal padrone Bragana v tratorii u benzinové pumpy. Kamera snímala postavy v reálu, naturalisticky, bez studiových úprav, herci byli vedeni k přirozenému projevu bez teatrální rétoriky a hvězdných manýr. V milostném dramatu s kriminální zápletkou a melodramatickými ozvuky zazněla odvážná kritická nota. Film se stal událostí, která anticipovala poválečný filmový neorealismus. S dokumentární autenticitou ukázal zpustošenou mussoliniovskou Itálii a detabuizoval v katolickém kodexu nepřípustná témata jako manželská nevěra, rozpad rodiny, prostituce nebo v náznaku i homosexualitu. Zásahy cenzorů, krácení metráže, vysvěcování kin a kázání proti filmu v kostelích vedly k oficiálnímu zákazu filmu (film se patnáct let nepromítal).
Domácnost ve třech
V trojici aktérů je hlavní pozornost upřena na Gina. Vstupuje do děje jako potulný vagabund, který se vetře do domácnosti hostinského Bragany, zaujat jeho eroticky vyzývavou ženou. Postavu Gina předurčil svým mužným zjevem herec Massimo Girotti. I v nuzotě a potrhaném špinavém tílku evokoval svou přitažlivostí skulpturu řeckého boha. Visconti tohoto herce adoroval a není tajemstvím, že do něj byl při natáčení zamilován. Připsal k němu epizodní postavu Spagnola, do něhož vložil skrytý homosexuální motiv. Jeho prostřednictvím jako by chtěl zastavit Ginův nezvratný osud a zachránit jej před Giovannou, v níž spatřoval příčinu jeho neštěstí. Spagnolo však neuspěje a udá Gina na policii, což zvrátí všechny jeho plány a vyústí v tragédii. Giovanna (Clara Calamai) není typicky noirová „fatálka“. Už od pohledu je zosobněním antické tragédky, jež svým ženstvím vysílá temnou výzvu, neústupně jdoucí za svým cílem. V černých šatech, s výrazem až hororově vytřeštěných očí vnáší herečka do filmu dramaticky vypjatou exaltovanost – oproti civilnímu partnerovi. Jako na první viscontiovskou hrdinku se na ni vztahoval příznačný tvůrcův odstup k ženským postavám. Jednoznačně ve svých filmech uznával a ctil pouze matky. I Giovannu přijal až v závěru, kdy je těhotná. Ve filmu je jí věnovaná scéna, která ji zastihuje večer v kuchyni po vyčerpávající práci, sedící u stolu plném nádobí a zbytků. Nabírá si lžící jídlo a bezmyšlenkovitě hledí do novin opřených o hromadu talířů. Hlava jí však únavou padne na stůl a kamera se od ní diskrétně vzdálí. Ačkoli se v této komorní bezeslovné scéně, trvající pouhých několik minut, neděje nic zvláštního, je v ní v působivé zkratce vyjádřena zpráva o ženské osamělosti a citové bolesti z rozpadajícího se vztahu. Tomu třetímu vzadu, Braganovi (Juan de Landa), je vymezeno nejméně prostoru, ale i v epizodickém rozměru jde o svérázného, prostoduchého tlouštíka, kterého Visconti polidštil vrozenou muzikalitou a operním zpěvem. Hudební dramaturgie má v tomto filmu vůbec výraznou funkci nejen jako doprovodná složka; co chvíli odněkud zazní popěvek či melodie. Braganovou velkou chvílí je vystoupení v amatérské pěvecké soutěži, kde procítěně zazpívá árii z Verdiho La traviaty (Di Provenza il mar, il suol). Užívá si naplno radost z vítězství, netuše, že to byl jeho poslední, předsmrtný zpěv. Z Posedlosti jsou ve filmové historii tradovány některé pověstné scény potvrzující Viscontiho režijní um inscenovat vnitřní drama v nenápadné všední situaci. Tou je „trojúhelníková“ večeře nabitá napětím a dusivou atmosférou. Předtím se Gino s Giovannou stali milenci, aniž o tom Bragana ví. Všichni tři sedí u stolu, lustr nad stolem vrhá mihotavé stíny, nervozitu umocňuje z venku vřeštění koček. Když Bragana vyjde s puškou z místnosti, aby kočky zastřelil, a ozve se výstřel, jako by zazněl signál, jenž roztočí kolo osudu. Dvojice stojící v objetí strne – a není třeba vysvětlovat, že v tu chvíli se zrodil nápad s radikálním řešením.
Osud v rukou režiséra
Po aktu vraždy zajímala Viscontiho víc psychologie postav než soudní kauza. Zredukoval policejní vyšetřování a soudní řízení kolem Braganovy životní pojistky. Odsunul stranou i epizodu s dvěma advokáty Sackettem a Katzem, kteří si v soudním procesu vyřizují konkurenční účty. Dramatická váha se přenesla na Gina trpícího spáchaným činem. Odtahuje se od Giovanny jako iniciátorky zločinu, který je osudově spoutal. Zlom v jejich krizi způsobí až scéna na pláži u řeky, kde zoufalá dvojice přenocuje a prožije zklidnění před finální katastrofou. Visconti zde eliminoval v Cainově knize emocionálně silnou pasáž, v níž spolu milenci plavou v moři. Frank se potápí do hloubky, kde smývá nános viny, a pod vodou prožívá katarzi z očištěné lásky. Následující Cořin/Giovannin monolog během jízdy autem, když prchají před policií, je prodchnutý euforií z mateřství. Po náhlé havárii, paradoxně ve chvíli velkého štěstí, se Ginova tulácká cesta definitivně uzavírá. Jeho příběh příznačně začal i skončil na silnici, kde hrdina splatil svoji daň osudu. I tento záběr připomíná spíš otřesnou, dokumentárně zaznamenanou realitu než fikční melodrama. I když Cain svoji knihu sám zdramatizoval pro newyorský Lyceum Theatre (1946), není bez zajímavosti, že některé novodobé divadelní úpravy či operní verze si zvolily Viscontiho Posedlost jako svébytnou předlohu.
Autorka textu Stanislava Přádná působí na Katedře filmových studií FF UK.
Básník vraždy
Už označení „básník vraždy“ vyčleňuje Jamese Mallahana Caina (1892–1977) z „drsné školy“, od níž se i sám distancoval s odůvodněním, že nepsal detektivky, nýbrž „romány o lásce a hrozných tužbách podobajících se Pandořině skříňce“. Neskrýval určitou fascinaci hrubou tělesností, násilím a arogancí. Avšak vraždu z vášně exponuje jako nezpochybnitelný zločin, realizovaný s rafinovanou zákeřností. Poukazuje také na zrádné aspekty lidských slabostí a emocí. Temnotou v Cainových prózách někdy pronikají lyrické paprsky a obhroublou mluvu překvapivě zjemňují poetické příměry. Ve vyprávění rekonstruuje svobodomyslný tulák Frank průběh vražedného plánu, do něhož se zapletl pod vlivem svůdné Cory. Ve strohé výpovědi je upřímně sdělný, v chlapské zdrženlivosti zadržuje city. Z této monologické zprávy, která se na konci ukáže jako zpověď odsouzence v cele smrti, se prodírá vnitřní vzpoura. Nesmířená a zraněná, dovolávající se vyšší spravedlnosti, když ta světská selhala. Frank je vrah, který se nekaje, ačkoli ho čeká trest za spáchaný i nespáchaný čin. Ve filmových adaptacích Pošťáka – v různosti stylu, pojetí i vzhledem k době vzniku – má každá ve vztahu k předloze své interpretační kvality. Posedlost (1943) Luchina Viscontiho, dnes poněkud pozapomenutý film, zaujímá mezi nimi zvláštní místo, jakkoli by se mohlo zdát, že toto historicky významné dílo je z dnešního pohledu odstaveno do archívu jako neživotný exponát. Debutující italský tvůrce se Cainovy předlohy zmocnil v autorsky sebevědomém a nezávislém konceptu, jímž se trvale zapsal do kinematografických dějin.
Aristokrat sociálním kritikem
Filmový a divadelní režisér Luchino Visconti (1906–1976), potomek starobylého šlechtického rodu z Milána a levicově orientovaný umělec, se netajil odporem vůči dobové produkci vyumělkovaných salónních filmů tzv. „bílých telefonů“. Posedlost, jejíž produkci si sám financoval, se stala generačním manifestem opozice umělců vůči fašistickému režimu a jeho oficiální kultuře. Cílevědomé programové zaměření se projevuje ve scenáristické úpravě předlohy i v progresivní realizaci filmu. Byl změněn název, došlo k posunu do současnosti, americký kolorit Cainova románu se v syrových italských exteriérech čtyřicátých let zcela vytratil. Subjektivní pohled literárního hrdiny Visconti záměrně nahradil objektivní narací. Cora byla přejmenována na Giovannu, Frank na Gina. Z řeckého majitele motorestu Nicka se stal padrone Bragana v tratorii u benzinové pumpy. Kamera snímala postavy v reálu, naturalisticky, bez studiových úprav, herci byli vedeni k přirozenému projevu bez teatrální rétoriky a hvězdných manýr. V milostném dramatu s kriminální zápletkou a melodramatickými ozvuky zazněla odvážná kritická nota. Film se stal událostí, která anticipovala poválečný filmový neorealismus. S dokumentární autenticitou ukázal zpustošenou mussoliniovskou Itálii a detabuizoval v katolickém kodexu nepřípustná témata jako manželská nevěra, rozpad rodiny, prostituce nebo v náznaku i homosexualitu. Zásahy cenzorů, krácení metráže, vysvěcování kin a kázání proti filmu v kostelích vedly k oficiálnímu zákazu filmu (film se patnáct let nepromítal).
Domácnost ve třech
V trojici aktérů je hlavní pozornost upřena na Gina. Vstupuje do děje jako potulný vagabund, který se vetře do domácnosti hostinského Bragany, zaujat jeho eroticky vyzývavou ženou. Postavu Gina předurčil svým mužným zjevem herec Massimo Girotti. I v nuzotě a potrhaném špinavém tílku evokoval svou přitažlivostí skulpturu řeckého boha. Visconti tohoto herce adoroval a není tajemstvím, že do něj byl při natáčení zamilován. Připsal k němu epizodní postavu Spagnola, do něhož vložil skrytý homosexuální motiv. Jeho prostřednictvím jako by chtěl zastavit Ginův nezvratný osud a zachránit jej před Giovannou, v níž spatřoval příčinu jeho neštěstí. Spagnolo však neuspěje a udá Gina na policii, což zvrátí všechny jeho plány a vyústí v tragédii. Giovanna (Clara Calamai) není typicky noirová „fatálka“. Už od pohledu je zosobněním antické tragédky, jež svým ženstvím vysílá temnou výzvu, neústupně jdoucí za svým cílem. V černých šatech, s výrazem až hororově vytřeštěných očí vnáší herečka do filmu dramaticky vypjatou exaltovanost – oproti civilnímu partnerovi. Jako na první viscontiovskou hrdinku se na ni vztahoval příznačný tvůrcův odstup k ženským postavám. Jednoznačně ve svých filmech uznával a ctil pouze matky. I Giovannu přijal až v závěru, kdy je těhotná. Ve filmu je jí věnovaná scéna, která ji zastihuje večer v kuchyni po vyčerpávající práci, sedící u stolu plném nádobí a zbytků. Nabírá si lžící jídlo a bezmyšlenkovitě hledí do novin opřených o hromadu talířů. Hlava jí však únavou padne na stůl a kamera se od ní diskrétně vzdálí. Ačkoli se v této komorní bezeslovné scéně, trvající pouhých několik minut, neděje nic zvláštního, je v ní v působivé zkratce vyjádřena zpráva o ženské osamělosti a citové bolesti z rozpadajícího se vztahu. Tomu třetímu vzadu, Braganovi (Juan de Landa), je vymezeno nejméně prostoru, ale i v epizodickém rozměru jde o svérázného, prostoduchého tlouštíka, kterého Visconti polidštil vrozenou muzikalitou a operním zpěvem. Hudební dramaturgie má v tomto filmu vůbec výraznou funkci nejen jako doprovodná složka; co chvíli odněkud zazní popěvek či melodie. Braganovou velkou chvílí je vystoupení v amatérské pěvecké soutěži, kde procítěně zazpívá árii z Verdiho La traviaty (Di Provenza il mar, il suol). Užívá si naplno radost z vítězství, netuše, že to byl jeho poslední, předsmrtný zpěv. Z Posedlosti jsou ve filmové historii tradovány některé pověstné scény potvrzující Viscontiho režijní um inscenovat vnitřní drama v nenápadné všední situaci. Tou je „trojúhelníková“ večeře nabitá napětím a dusivou atmosférou. Předtím se Gino s Giovannou stali milenci, aniž o tom Bragana ví. Všichni tři sedí u stolu, lustr nad stolem vrhá mihotavé stíny, nervozitu umocňuje z venku vřeštění koček. Když Bragana vyjde s puškou z místnosti, aby kočky zastřelil, a ozve se výstřel, jako by zazněl signál, jenž roztočí kolo osudu. Dvojice stojící v objetí strne – a není třeba vysvětlovat, že v tu chvíli se zrodil nápad s radikálním řešením.
Osud v rukou režiséra
Po aktu vraždy zajímala Viscontiho víc psychologie postav než soudní kauza. Zredukoval policejní vyšetřování a soudní řízení kolem Braganovy životní pojistky. Odsunul stranou i epizodu s dvěma advokáty Sackettem a Katzem, kteří si v soudním procesu vyřizují konkurenční účty. Dramatická váha se přenesla na Gina trpícího spáchaným činem. Odtahuje se od Giovanny jako iniciátorky zločinu, který je osudově spoutal. Zlom v jejich krizi způsobí až scéna na pláži u řeky, kde zoufalá dvojice přenocuje a prožije zklidnění před finální katastrofou. Visconti zde eliminoval v Cainově knize emocionálně silnou pasáž, v níž spolu milenci plavou v moři. Frank se potápí do hloubky, kde smývá nános viny, a pod vodou prožívá katarzi z očištěné lásky. Následující Cořin/Giovannin monolog během jízdy autem, když prchají před policií, je prodchnutý euforií z mateřství. Po náhlé havárii, paradoxně ve chvíli velkého štěstí, se Ginova tulácká cesta definitivně uzavírá. Jeho příběh příznačně začal i skončil na silnici, kde hrdina splatil svoji daň osudu. I tento záběr připomíná spíš otřesnou, dokumentárně zaznamenanou realitu než fikční melodrama. I když Cain svoji knihu sám zdramatizoval pro newyorský Lyceum Theatre (1946), není bez zajímavosti, že některé novodobé divadelní úpravy či operní verze si zvolily Viscontiho Posedlost jako svébytnou předlohu.
Autorka textu Stanislava Přádná působí na Katedře filmových studií FF UK.