Nesouvislé vyprávění o době, autorovi a díle.
O KOLTÈSOVI
JEDNA DOBA KONČILA A NOVÁ SE SOTVA ZAČÍNALA RÝSOVAT NA OBZORU. DO NEZNÁMA SE POČÍNALY VYTRÁCET JISTOTY MINULÝCH LET. ČLOVĚK JAKO BY SI PŘESTÁVAL BÝT JISTÝ SVĚTEM, KTERÝ OBÝVAL. „OD TÉ DOBY, CO UMŘEL FREDDIE MERCURY, TO NESTOJÍ ZA NIC,“ PROHLÁSIL PRÝ KDOSI. TO SE STALO NEDLOUHO POTOM, CO PADLA ŽELEZNÁ OPONA A FRANK ZAPPA SI ZAHRÁL NA ZVONKOHRU PRAŽSKÉ LORETY.
A zrovna tehdy, v době, kdy opouštěly náš svět literárně-dramatické legendy Thomas Bernhard a Samuel Beckett, přišlo francouzské divadlo rovněž o muže, kterého během jeho života sice dokázal pochopit snad jen jeden francouzský režisér, ale i to stačilo, aby se z obou stali klasikové, dnes pevně usazení v učebních plánech a maturitních otázkách. Bernard-Marie Koltès spolu s Patricem Chéreauem ukázali syrový svět v jeho obnažené podobě, ačkoli mnozí okolo vnímali jejich snažení spíše jako (pouhou?) vrcholně obrazivou fikci. A nebyli v pohlížení na svou současnost sami. Za oceánem se podobnýma očima dokázal kolem sebe rozhlédnout i jisty Tony Kushner, přičemž spatřil v Americe anděly, kterak tajuplnou nemocí pomáhají obrodit upadající svět. Frivolní rozpad hodnot a rozvolněná morálka romantického světa zrozená na počátku století páry našly v době, kdy internet sloužil stále ještě výhradně pro vojenské účely, svého souzněnce. Jedna doba byla nenávratně ztracena a její marné hledání sotva započalo. Vraždění v přímém přenosu, černozelené záběry raket dopadajících na své cíle, válka na jihovýchodě Evropy… To všechno byly události, v nichž viděli tíživé, leč nutkavé podněty mnozí z těch, kdo se v zemi Descartesově a Molièrově rozhodli psát v posledních dekádách dvacátého století pro divadlo. Z nich však zřejmě jen ti, co nezažili deziluzi nového tisíciletí ani společnou evropskou měnu, snad dokázali nalézt svou dobu. Dobu, která vzala za své zjevením virtuálních komunikátorů, rozbujením sociálních sítí, stejně jako zbořením dvou věží světového trhu. Vedle kudrnatého sympaťáka Bernarda-Marie Koltèse se novou dobou nemohl nakazit ani holohlavý lyrik Jean-Luc Lagarce, ani divadelník tělem i duší Didier-Georges Gabily. Co jméno, to poetický obraz. Co autor, to legenda.
ZROZENÍ VELKÉHO DRAMATIKA
„Divadlo jsem vždycky tak trochu nesnášel, protože divadlo je protikladem k životu. Nakonec jsem se k němu ale vždycky vrátil, protože je to jediné místo, kde se říká, že to není skutečný život,“ konstatuje upřímně a provokativně zároveň klasik moderního francouzsky psaného divadla Bernard-Marie Koltès v poznámkách ke své poslední hře Roberto Zucco. Režisér Patrice Chéreau o něm na oplátku říkával, že je to možná jediný současný dramatik, který „ještě zná rozdíl mezi čárkou a středníkem“. Svět Koltèsových her je plný krásných i krutých slov. Obrazivost autorova jazyka může být pro čtenáře požitkem, vyžaduje však nemalé soustředění. Neusnadňuje přitom ani práci režisérům. Hrát Koltèse není snadné pro Francouze, natož pak pro Čechy. Francouzskému publiku představil klíčové Koltèsovy texty pro divadlo v plné parádě režisér Chéreau během osmdesátých let, povětšinou při svém slavném působení na pařížském předměstí v Théâtre Nanterre- -Amandiers: Boj černocha se psy, Západní přístaviště, V samotě bavlníkových polí, později ještě Návrat do pouště v pařížském Théâtre du Rond-Point. Jedna hra odlišnější než druhá, přesto jeden fascinující úspěch za druhým. Ve výčtu Chéreauových „koltèsovských“ režií ovšem schází Roberto Zucco (1988), původně autorem zamýšlený pro Luca Bondyho, nakonec však premiérově inscenovaný dalším režisérským velikánem Peterem Steinem v berlínské Schaubühne (1990). Hra o sériovém vrahovi umírajícím při pokusu o útěk z vězení je svého druhu hrou dokumentární, na autentických materiálech a pramenech založenou. Dokumentárnost Koltèsovy hry má však nepochybně blíže k Büchnerovu drsnému expresionisticky-poetickému zkoumání Vojcka než k jakémukoli pokusu o realistickou rekonstrukci životního osudu zločince, jenž se v reálném světě jmenoval Succo. Pročítáme-li se Koltèsovými hrami, odhalíme postupně spoustu odlišných dramatických rukopisů: od mužského monologu ve formě jedné jediné věty, která snad ani nezačíná, ani nekončí (v českém překladu buď jako V lesích před příchodem noci, či v doslovnějším Tu noc těsně před lesy), přes metaforický a obrazivý dialog Dealera s Klientem, v němž se slova stávají zbraní (V samotě bavlníkových polí), či zdánlivě realistický vztahový příběh o zpackaných vztazích a neschopnosti domluvit se s „těmi druhými“, jenž je však formálně vystavěn na půdorysu klasicistní tragédie (Boj černocha se psy), až po svéráznou variaci na salónní komedii s velkým černým parašutistou (Návrat do pouště) či komorně-dramatický pohled na americkou periferii (Západní přístaviště). Nemluvě o drobnějších dramatických pokusech (Tabataba, Coco) nebo o překladech cizích textů (Shakespearova Zimní pohádka). Psaní pro divadlo bylo Koltèsovi dobrodružným potěšením, o němž uměl též inspirativně přemýšlet: „Rád píšu pro divadlo, mám rád omezení, která s sebou přináší. Například platí, že postavu nemůžete nechat říkat věci rovnou, nikdy nemůžete popisovat jako v románu, nikdy nemůžete mluvit o situaci, postavu musíte nechat existovat. Nemůžete nic říct slovy přímo, musíte to říkat mezi řádky. Nemůžete někoho nechat říct: ‚Jsem smutný.‘ Musíte ho nechat, aby řekl: ‚Jdu se projít.‘“ Ve všech jeho textech pro divadlo přitom – jako u mnoha jiných velkých autorů – nacházíme opakovaně podobné motivy a náměty: nikdy nechybí jinakost, s níž se musí postavy vyrovnávat, slovo nebývá tak nevinné, jak by se na první pohled mohlo zdát, zpravidla by bylo možné vystopovat rovněž i nějaký ten vztah k autorovu životnímu osudu.
KOLTÈS MÍŘÍ DO ČECH
V českém divadelním světě se Bernard-Marie Koltès nikdy pevně neusadil, a to navzdory tomu, že jeho hry byly průběžně překládány a jedna z nich se už počátkem devadesátých let objevila dokonce na scéně pražského Národního divadla. Tehdy se však očekávání polistopadově naladěného publika s odvážnou dramaturgií a nekonvenční autorovou poetikou krutě míjelo, nemluvě o tom, že zmiňovaná inscenace Boje černocha se psy nebyla příliš povedená. Prosadit se Koltèsovi ovšem výrazněji nepomohlo ani velmi slušné souborné vydání překladů většiny jeho textů pro divadlo péčí vydavatelství Divadelního ústavu v roce 2007. Koltès jako by českým divadelníkům stále unikal, jako by byl snad příliš francouzský, příliš jinaký, příliš vzdálený jejich aktuálním potřebám. Příliš koltèsovský? Koltès stále zůstává na tuzemských scénách exkluzivním zbožím, přesto se k němu zdejší inscenátoři čas od času obracejí a pokoušejí se o navázání vztahu mezi francouzským solitérem a českými diváky. Navzdory průběžnému zájmu se ukazatel počtu tuzemských koltèsovských inscenací za téměř tři desítky let od prvního česko-slovenského uvedení nevyšplhal výše než do půle druhé desítky! Ne vždy to navíc byla setkání šťastná, ačkoli párkrát se již zablýsklo: své místo na slunci si vybojovala zejména inscenace Návratu do pouště hraná s velkým úspěchem v pražském Činoherním klubu celých pět sezon (režie Roman Polák, premiéra 2000); nemalé pochopení pro autorovu poetiku prokázali též inscenátoři v ústeckém Činoherním studiu, když se odvážně pustili do Boje černocha se psy (režie Michal Skočovský, premiéra 2016). Nejúspěšnější v dobývání českých divadel je ovšem Koltèsova poslední hra: viděli ji diváci ostravští (Divadlo Petra Bezruče, režie Josef Janík, premiéra 1992), brněnští (HaDivadlo, režie Petr Štindl, premiéra 1999), pražští (DISK, režie Filip Nuckolls, premiéra 2000) i olomoučtí (Studio Hořící žirafy, režie Zdeněk Janáček, premiéra 2002). Od jejího posledního uvedení přesto uplynula již skoro dvě desetiletí. Proč se tedy ale na přelomu milénia stal Roberto Zucco tak oblíbeným titulem a proč se k němu opět inscenátoři obracejí? Odpověď možná nebude tak složitá: Roberto Zucco je jiný. A to přesně tak jiný, jak to našemu vnímání divadla konvenuje. Neb jak jsme naznačili, každá Koltèsova hra je jiná jinak – a přesto stále nepopiratelně koltèsovská.
ČEŠI ZUCCOVI ROZUMĚJÍ
Roberta Zucca tvoří sled patnácti obrazů oddělených ráznými časovými i prostorovými střihy. Co obraz, to jiná situace, jiné místo, jiná atmosféra, jiný obraz. Svou strukturou se tak blíží rukopisu jiných soudobých dramatiků, kteří se v českém prostředí v posledním čtvrtstoletí prosadili: nemá daleko k Rolandu Schimmelpfennigovi, Marcu Ravenhillovi či Endu Walshovi. Jako by se Koltès na chvíli vzdálil svým francouzským zdrojům, aniž by přestal být sám sebou: zůstaly poetické názvy obrazů, podmanivý jazyk dialogů, neotřelá metaforičnost, imaginativní odkazy na jiné autory a díla. Ostatně sám Koltès na konto svého psaní pro divadlo poznamenal, že „chtěl vyzkoušet úplně všechno: flashbacky, skoky v čase, takové to ‚o několik měsíců později‘ – a to až do chvíle, kdy jsem jednoznačně pochopil, že na divadle ubíhá čas lineárně, od začátku do konce hry, a že nelze bezdůvodně měnit prostředí. Zkrátka jsem objevil pravidlo tří jednot, ve kterém není nic nahodilého, ačkoli dnes máme přirozeně právo ho využít zcela odlišně. Velkou devízou divadla je v každém případě právě jeho uvědomění si času a prostoru. Film a román se pohybují, cestují, zatímco divadlo stojí celou svou vahou na zemi.“ V Robertu Zuccovi ovšem tyto divadelní hranice překročil právě směrem k umění kinematografie: v této hře se zdárně snoubí filmový jazyk (obrazy, střih, práce s detailem a celkem) s poetičností autorova divadelního jazyka, a to způsobem, jemuž český divadelní svět rozumí. Přitom ve francouzském prostředí se v minulosti právě tato Koltèsova hra – a zejména skutečnost, že sled jednotlivých obrazů umožňuje režisérům kreativní práci s textem – stala předmětem nemalých kontroverzí: například výtečná (viděno mýma očima) inscenace režiséra Philippa Calvaria hraná i v Brookově pařížském Théâtre des Bouffes du Nord (2004) byla podrobena tvrdé kritice za to, že si mladý režisér dovolil vypustit jednu z klíčových Koltèsových scén (scénu VI: Metro), v níž se Zucco setkává v opuštěné noční stanici pařížského metra se starým mužem a rozprávějí o podstatě hrdinství a viny, schopnosti skrýt se v davu a o tom, že každý může někdy v životě vykolejit. Osobně se ale domnívám, že Koltèsovi by se právě tato inscenace líbila, a to navzdory tomu, že sám o sobě říkal, že není dobrý divák: „Když například vidím, jakým způsobem se na jevišti pracuje se světlem (tmou), mám vždycky chuť odejít z divadla. […] Můžu klidně vidět stovky špatných filmů a vždycky v nich najdu něco, co se z nich dá vzít, ale na divadle… Často se vám totiž snaží ukázat význam toho, co vám vypráví, a přitom je to celé vyprávěné špatně. Myslím si totiž, že autoři i režiséři jsou tu především od toho, aby vyprávěli.“ A Koltès ty svoje příběhy uměl vyprávět bravurně!
Autor textu je překladatel, teatrolog a univerzitní pedagog Petr Christov.
A zrovna tehdy, v době, kdy opouštěly náš svět literárně-dramatické legendy Thomas Bernhard a Samuel Beckett, přišlo francouzské divadlo rovněž o muže, kterého během jeho života sice dokázal pochopit snad jen jeden francouzský režisér, ale i to stačilo, aby se z obou stali klasikové, dnes pevně usazení v učebních plánech a maturitních otázkách. Bernard-Marie Koltès spolu s Patricem Chéreauem ukázali syrový svět v jeho obnažené podobě, ačkoli mnozí okolo vnímali jejich snažení spíše jako (pouhou?) vrcholně obrazivou fikci. A nebyli v pohlížení na svou současnost sami. Za oceánem se podobnýma očima dokázal kolem sebe rozhlédnout i jisty Tony Kushner, přičemž spatřil v Americe anděly, kterak tajuplnou nemocí pomáhají obrodit upadající svět. Frivolní rozpad hodnot a rozvolněná morálka romantického světa zrozená na počátku století páry našly v době, kdy internet sloužil stále ještě výhradně pro vojenské účely, svého souzněnce. Jedna doba byla nenávratně ztracena a její marné hledání sotva započalo. Vraždění v přímém přenosu, černozelené záběry raket dopadajících na své cíle, válka na jihovýchodě Evropy… To všechno byly události, v nichž viděli tíživé, leč nutkavé podněty mnozí z těch, kdo se v zemi Descartesově a Molièrově rozhodli psát v posledních dekádách dvacátého století pro divadlo. Z nich však zřejmě jen ti, co nezažili deziluzi nového tisíciletí ani společnou evropskou měnu, snad dokázali nalézt svou dobu. Dobu, která vzala za své zjevením virtuálních komunikátorů, rozbujením sociálních sítí, stejně jako zbořením dvou věží světového trhu. Vedle kudrnatého sympaťáka Bernarda-Marie Koltèse se novou dobou nemohl nakazit ani holohlavý lyrik Jean-Luc Lagarce, ani divadelník tělem i duší Didier-Georges Gabily. Co jméno, to poetický obraz. Co autor, to legenda.
ZROZENÍ VELKÉHO DRAMATIKA
„Divadlo jsem vždycky tak trochu nesnášel, protože divadlo je protikladem k životu. Nakonec jsem se k němu ale vždycky vrátil, protože je to jediné místo, kde se říká, že to není skutečný život,“ konstatuje upřímně a provokativně zároveň klasik moderního francouzsky psaného divadla Bernard-Marie Koltès v poznámkách ke své poslední hře Roberto Zucco. Režisér Patrice Chéreau o něm na oplátku říkával, že je to možná jediný současný dramatik, který „ještě zná rozdíl mezi čárkou a středníkem“. Svět Koltèsových her je plný krásných i krutých slov. Obrazivost autorova jazyka může být pro čtenáře požitkem, vyžaduje však nemalé soustředění. Neusnadňuje přitom ani práci režisérům. Hrát Koltèse není snadné pro Francouze, natož pak pro Čechy. Francouzskému publiku představil klíčové Koltèsovy texty pro divadlo v plné parádě režisér Chéreau během osmdesátých let, povětšinou při svém slavném působení na pařížském předměstí v Théâtre Nanterre- -Amandiers: Boj černocha se psy, Západní přístaviště, V samotě bavlníkových polí, později ještě Návrat do pouště v pařížském Théâtre du Rond-Point. Jedna hra odlišnější než druhá, přesto jeden fascinující úspěch za druhým. Ve výčtu Chéreauových „koltèsovských“ režií ovšem schází Roberto Zucco (1988), původně autorem zamýšlený pro Luca Bondyho, nakonec však premiérově inscenovaný dalším režisérským velikánem Peterem Steinem v berlínské Schaubühne (1990). Hra o sériovém vrahovi umírajícím při pokusu o útěk z vězení je svého druhu hrou dokumentární, na autentických materiálech a pramenech založenou. Dokumentárnost Koltèsovy hry má však nepochybně blíže k Büchnerovu drsnému expresionisticky-poetickému zkoumání Vojcka než k jakémukoli pokusu o realistickou rekonstrukci životního osudu zločince, jenž se v reálném světě jmenoval Succo. Pročítáme-li se Koltèsovými hrami, odhalíme postupně spoustu odlišných dramatických rukopisů: od mužského monologu ve formě jedné jediné věty, která snad ani nezačíná, ani nekončí (v českém překladu buď jako V lesích před příchodem noci, či v doslovnějším Tu noc těsně před lesy), přes metaforický a obrazivý dialog Dealera s Klientem, v němž se slova stávají zbraní (V samotě bavlníkových polí), či zdánlivě realistický vztahový příběh o zpackaných vztazích a neschopnosti domluvit se s „těmi druhými“, jenž je však formálně vystavěn na půdorysu klasicistní tragédie (Boj černocha se psy), až po svéráznou variaci na salónní komedii s velkým černým parašutistou (Návrat do pouště) či komorně-dramatický pohled na americkou periferii (Západní přístaviště). Nemluvě o drobnějších dramatických pokusech (Tabataba, Coco) nebo o překladech cizích textů (Shakespearova Zimní pohádka). Psaní pro divadlo bylo Koltèsovi dobrodružným potěšením, o němž uměl též inspirativně přemýšlet: „Rád píšu pro divadlo, mám rád omezení, která s sebou přináší. Například platí, že postavu nemůžete nechat říkat věci rovnou, nikdy nemůžete popisovat jako v románu, nikdy nemůžete mluvit o situaci, postavu musíte nechat existovat. Nemůžete nic říct slovy přímo, musíte to říkat mezi řádky. Nemůžete někoho nechat říct: ‚Jsem smutný.‘ Musíte ho nechat, aby řekl: ‚Jdu se projít.‘“ Ve všech jeho textech pro divadlo přitom – jako u mnoha jiných velkých autorů – nacházíme opakovaně podobné motivy a náměty: nikdy nechybí jinakost, s níž se musí postavy vyrovnávat, slovo nebývá tak nevinné, jak by se na první pohled mohlo zdát, zpravidla by bylo možné vystopovat rovněž i nějaký ten vztah k autorovu životnímu osudu.
KOLTÈS MÍŘÍ DO ČECH
V českém divadelním světě se Bernard-Marie Koltès nikdy pevně neusadil, a to navzdory tomu, že jeho hry byly průběžně překládány a jedna z nich se už počátkem devadesátých let objevila dokonce na scéně pražského Národního divadla. Tehdy se však očekávání polistopadově naladěného publika s odvážnou dramaturgií a nekonvenční autorovou poetikou krutě míjelo, nemluvě o tom, že zmiňovaná inscenace Boje černocha se psy nebyla příliš povedená. Prosadit se Koltèsovi ovšem výrazněji nepomohlo ani velmi slušné souborné vydání překladů většiny jeho textů pro divadlo péčí vydavatelství Divadelního ústavu v roce 2007. Koltès jako by českým divadelníkům stále unikal, jako by byl snad příliš francouzský, příliš jinaký, příliš vzdálený jejich aktuálním potřebám. Příliš koltèsovský? Koltès stále zůstává na tuzemských scénách exkluzivním zbožím, přesto se k němu zdejší inscenátoři čas od času obracejí a pokoušejí se o navázání vztahu mezi francouzským solitérem a českými diváky. Navzdory průběžnému zájmu se ukazatel počtu tuzemských koltèsovských inscenací za téměř tři desítky let od prvního česko-slovenského uvedení nevyšplhal výše než do půle druhé desítky! Ne vždy to navíc byla setkání šťastná, ačkoli párkrát se již zablýsklo: své místo na slunci si vybojovala zejména inscenace Návratu do pouště hraná s velkým úspěchem v pražském Činoherním klubu celých pět sezon (režie Roman Polák, premiéra 2000); nemalé pochopení pro autorovu poetiku prokázali též inscenátoři v ústeckém Činoherním studiu, když se odvážně pustili do Boje černocha se psy (režie Michal Skočovský, premiéra 2016). Nejúspěšnější v dobývání českých divadel je ovšem Koltèsova poslední hra: viděli ji diváci ostravští (Divadlo Petra Bezruče, režie Josef Janík, premiéra 1992), brněnští (HaDivadlo, režie Petr Štindl, premiéra 1999), pražští (DISK, režie Filip Nuckolls, premiéra 2000) i olomoučtí (Studio Hořící žirafy, režie Zdeněk Janáček, premiéra 2002). Od jejího posledního uvedení přesto uplynula již skoro dvě desetiletí. Proč se tedy ale na přelomu milénia stal Roberto Zucco tak oblíbeným titulem a proč se k němu opět inscenátoři obracejí? Odpověď možná nebude tak složitá: Roberto Zucco je jiný. A to přesně tak jiný, jak to našemu vnímání divadla konvenuje. Neb jak jsme naznačili, každá Koltèsova hra je jiná jinak – a přesto stále nepopiratelně koltèsovská.
ČEŠI ZUCCOVI ROZUMĚJÍ
Roberta Zucca tvoří sled patnácti obrazů oddělených ráznými časovými i prostorovými střihy. Co obraz, to jiná situace, jiné místo, jiná atmosféra, jiný obraz. Svou strukturou se tak blíží rukopisu jiných soudobých dramatiků, kteří se v českém prostředí v posledním čtvrtstoletí prosadili: nemá daleko k Rolandu Schimmelpfennigovi, Marcu Ravenhillovi či Endu Walshovi. Jako by se Koltès na chvíli vzdálil svým francouzským zdrojům, aniž by přestal být sám sebou: zůstaly poetické názvy obrazů, podmanivý jazyk dialogů, neotřelá metaforičnost, imaginativní odkazy na jiné autory a díla. Ostatně sám Koltès na konto svého psaní pro divadlo poznamenal, že „chtěl vyzkoušet úplně všechno: flashbacky, skoky v čase, takové to ‚o několik měsíců později‘ – a to až do chvíle, kdy jsem jednoznačně pochopil, že na divadle ubíhá čas lineárně, od začátku do konce hry, a že nelze bezdůvodně měnit prostředí. Zkrátka jsem objevil pravidlo tří jednot, ve kterém není nic nahodilého, ačkoli dnes máme přirozeně právo ho využít zcela odlišně. Velkou devízou divadla je v každém případě právě jeho uvědomění si času a prostoru. Film a román se pohybují, cestují, zatímco divadlo stojí celou svou vahou na zemi.“ V Robertu Zuccovi ovšem tyto divadelní hranice překročil právě směrem k umění kinematografie: v této hře se zdárně snoubí filmový jazyk (obrazy, střih, práce s detailem a celkem) s poetičností autorova divadelního jazyka, a to způsobem, jemuž český divadelní svět rozumí. Přitom ve francouzském prostředí se v minulosti právě tato Koltèsova hra – a zejména skutečnost, že sled jednotlivých obrazů umožňuje režisérům kreativní práci s textem – stala předmětem nemalých kontroverzí: například výtečná (viděno mýma očima) inscenace režiséra Philippa Calvaria hraná i v Brookově pařížském Théâtre des Bouffes du Nord (2004) byla podrobena tvrdé kritice za to, že si mladý režisér dovolil vypustit jednu z klíčových Koltèsových scén (scénu VI: Metro), v níž se Zucco setkává v opuštěné noční stanici pařížského metra se starým mužem a rozprávějí o podstatě hrdinství a viny, schopnosti skrýt se v davu a o tom, že každý může někdy v životě vykolejit. Osobně se ale domnívám, že Koltèsovi by se právě tato inscenace líbila, a to navzdory tomu, že sám o sobě říkal, že není dobrý divák: „Když například vidím, jakým způsobem se na jevišti pracuje se světlem (tmou), mám vždycky chuť odejít z divadla. […] Můžu klidně vidět stovky špatných filmů a vždycky v nich najdu něco, co se z nich dá vzít, ale na divadle… Často se vám totiž snaží ukázat význam toho, co vám vypráví, a přitom je to celé vyprávěné špatně. Myslím si totiž, že autoři i režiséři jsou tu především od toho, aby vyprávěli.“ A Koltès ty svoje příběhy uměl vyprávět bravurně!
Autor textu je překladatel, teatrolog a univerzitní pedagog Petr Christov.